произойти при горячем согласии главного действующего лица, как это продемонстрировал Стравинский в 1962 году во время своего первого с 1914 года возвращения на родину, когда он совершенно определенно принял свою русскость: «Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, – добавил Стравинский, который к тому времени уже перешел в лагерь додекафонной техники, – но это заложено в ней, это в ее скрытой природе»[11]. Он, казалось, забыл, что к концу 1920-х годов провозгласил себя космополитом, у которого осталось только одно русское качество – он любил музыку «так, как любят музыку все русские»[12].
Настоящее исследование отвергает как эссенциалистские, так и политически ангажированные попытки объединения советской культуры и русской культуры в изгнании. Но также я против того, чтобы представлять пореволюционную русскую культуру существующей в двух несвязанных между собой формах: в искаженном виде в Советской России и в герметично сохраненной старой форме в культурном пространстве эмиграции – именно такой подход доминировал в исследованиях русской культуры во времена холодной войны[13]. Я показываю, что культурная граница между Москвой и Парижем в межвоенные годы была проницаема, что это позволяло осуществлять взаимодействие между двумя русскими культурами – во всяком случае, в течение некоторого времени. Как с ноткой ностальгии вспоминал в 1931 году критик-эмигрант Марк Слоним, русская культура в 1920-е годы все еще представляла собой «систему сообщающихся сосудов» с непрекращающимся потоком идей, людей и текстов между Советской Россией и русскими сообществами в европейских столицах [Слоним 1931:617–618]. По существу, она была тем культурным пространством, которое Андреас Гюйссен назвал «транснациональным», подчеркивая тем самым «динамические процессы смешения культур» [Huyssen 2005: 16].
В этой книге я не предлагаю вашему вниманию всеобъемлющую хронику русской музыки в Париже в период между двумя мировыми войнами. Скорее, я акцентирую внимание на культурных трансформациях, которые происходили по мере того, как дореволюционная русская культура мигрировала на Запад, вступая во взаимодействие, с одной стороны, с французской культурой, а с другой – с новыми советскими тенденциями, которые усиленно демонстрировались в Париже к великому удовольствию французской интеллектуальной элиты и к огорчению русских эмигрантов. В центре моего внимания композиторы, которых в 1932 году Лурье назвал как самых выдающихся в своей статье, посвященной «русской школе»: Стравинский, Прокофьев, Набоков и Дукельский. При этом я не упоминаю Игоря Маркевича (1912–1983), самого молодого из композиторов Дягилева в списке Лурье, чью блестящую композиторскую карьеру затруднила смерть импресарио в 1929 году [Lourie 1932: 527]. Вместо Маркевича я предпочитаю сосредоточиться на Лурье как на вдумчивом критике и композиторе. Изучение орбиты Стравинского не может быть полным без того, чтобы не уделить должного внимания столь значительному его спутнику.
В центре моего исследования – эмигрантское пространство, которое населяли и формировали мои герои. Через всю книгу проходит несколько взаимосвязанных тем, характерных для этого культурного пространства. В первую очередь это конфликт между нарративами модернизма, который предполагает постоянные новации, и изгнания, который считает своей миссией сохранение культуры прошлого. По замечанию Ливака, эта «инновационная парадигма» модернизма представляла трудности как для русской культуры в эмиграции, которая, по убеждению самих эмигрантов, выполняла двойную миссию – сохраняла и развивала лучшее из дореволюционной культуры, так и для Советской России, в которой политические и эстетические инновации никогда не шли рука об руку [Livak 2018: 96]. Совместив концептуальные подходы к модернизму и эмиграции, я отвечаю на призыв Ливака «объединить неоправданно разделенные научные области – исследования модернизма и исследования эмиграции – в единую область научного поиска» [Ibid.: 113]. Также в моем исследовании рассматривается вопрос о противоречии между представлениями большевиков и эмигрантов о России и ее прошлом, что объясняет приверженность последних к неоклассицизму – транснациональному художественному мировоззрению, которое давало возможность как воссоединиться с собственным прошлым, так и воспринять французскую идеализацию классицизма. В равной степени для этого исследования важны Санкт-Петербург и величайший из его поэтов Пушкин как символы и культурные ориентиры эмигрантской ностальгии. Ностальгия в свою очередь столкнулась с политическими и художественными соблазнами большевизма, которые привлекали даже русских эмигрантов в Париже, ведь художественные и политические достижения Советов являли собой тот раздражитель, с которым эмигрантам приходилось соизмерять свои культурные запросы. В русском Париже музыкальное пространство эмигрантов было задано центростремительной и центробежной силой огромного влияния Стравинского. Со своей стороны, философия музыкального времени Стравинского, сформулированная Петром Сувчинским, а затем Жизель Бреле, отражала свойственные эмигрантам особенности восприятия времени.
В более широком контексте, моя тема – это реакция эмигрантов на потрясение, вызванное революцией и последующим изгнанием. Я полагаю, что своеобразным ответом русских эмигрантов 1920-1930-х годов на пережитую травму стало переосмысление ими отношения к модернистскому делению времени на три части: прошлое, настоящее и будущее. В большинстве своем они были ностальгически зациклены на прошлом, с любовью воссоздавали и преображали его и, в итоге утратив связь с реальностью, отказывались принять современное представление о времени как о чем-то необратимом и поступательном. Ностальгия эмигрантов вполне соответствует определениям ностальгии, данным Светланой Бойм: реставрирующей ностальгии, которая подчеркивает nostos (возвращение домой) и стремится восстановить утраченный дом, воспринимаемый как истина и традиция; и рефлексирующей ностальгии, которая коренится в algos (тоска) и хранит осколки воспоминаний, не помышляя о возвращении. И то и другое, как пишет Бойм, можно рассматривать негативно, как «отречение от личной ответственности, безвинное возвращение на родину, этическое и эстетическое поражение» [Бойм 2019:17]. По словам Иосифа Бродского, упрямство эмигрантов, взгляд которых прикован к прошлому, «преобразуется в монотонную ностальгию, которая является, грубо говоря, простым неумением справляться с реальностью настоящего и неопределенностью будущего» [Бродский 2003: 33]. Испытывать чувство ностальгии означает также открыто носить на себе ярлык «эмигранта», не допуская (или, по крайней мере, существенно ограничивая) потенциального взаимодействия со страной пребывания.
Для того чтобы вырваться из ловушки ностальгии, можно было выбрать противоположное направление и, хотя бы в качестве эксперимента, начать идти в ногу с большевиками и их одержимостью революционным прогрессом. Однако для этого требовалось покончить с прошлым и устремиться в утопическое будущее – вполне предсказуемо, что немногие эмигранты выбрали этот путь. Те же, кто последовал ему (Прокофьев, например), стали удобной мишенью для советского правительства, пытавшегося заполучить обратно лучших представителей творческой интеллигенции.
Ни ностальгия, ни впадение в большевистские искушения не оказались продуктивными для эмигрантского существования. Неоклассицизм предложил альтернативное ощущение вневременности, очищенное от исторических ассоциаций иллюзорное прошлое – легкое, беспечное, эмоционально отстраненное, свободное от чувства исторической вины. Как и ностальгия, неоклассицизм обращен в минувшее, но при этом лишен эмоционального заряда; он с
