«Кулачному бойцу». Ее с огромными купюрами и многочисленными многоточиями все-таки можно было напечатать. Выбери составители буквально любое другое произведение, им бы пришлось многоточиями и ограничиться.
Если истолковывать барковиану как пародию, то вся матерщина и похабство «Девичьей игрушки» оказываются лишь орудием для дискредитации системы аллегорически-условного использования классической мифологии, риторических условностей ломоносовской оды или су-мароковской трагедии. Представляется, что в этой трактовке цели меняются местами со средствами. Прежде всего, при жизни Баркова, в 1750-1760-е годы, вся эта поэтическая система была еще безусловно живой и едва ли могла ощущаться современниками как подходящий объект для такой стилистической атаки. Кроме того, взятые по отдельности, многие стихи «Девичьей игрушки» могли быть и, вполне вероятно, были пародиями или, как говорили тогда, «переворотами». Но само их неимоверное количество заставляет усомниться в сугубо пародийной направленности «Девичьей игрушки».
Думается, что подготовка образованного латиниста, умелого версификатора, превосходного знатока и ценителя современной поэзии была использована Барковым, чтобы олитературить те области жизни л, прежде всего, языка, которые существовали за пределами дозволенного. Можно, пожалуй, сказать, что создатели барковианы не столько использовали матерщину и образы совокупления для того, чтобы дискредитировать мифологическую образность, ломоносовскую оду, сумароковскую трагедию или народную песню, сколько, напротив, черпали оттуда стилистический реквизит, чтобы говорить о запретном. Конечно, пародийный эффект возникает при этом неизбежно и порой создается сознательно, но главная цель авторов все же иная: воссоздание с помощью разработанной поэтической техники целостного и всеобъемлющего литературного inferno, мира, в котором царят мифологические образы Приапа и Венеры. (Позволим себе здесь некоторую классицистскую аллегоричность, чтобы в погоне за классицистской же терминологично-стью не прибегать к двум самым распространенным русским словам.)
Статья Г. Макогоненко была впервые напечатана в 1964 году еще до стихов О. Чухонцева. В ту пору отверженный поэт еще существовал в литературном сознании наряду с признанными. Но постепенно по мере вытеснения в 1970-е годы основной массы художественно значимой литературы в сам- и тамиздат общественное мнение становилось все более склонно предпочитать отверженных поэтов признанным. Так, значение Баркова постепенно начинало преувеличиваться, и он все более воспринимался в качестве едва ли не ведущей литературной фигуры XVIII века.
«Вспоминаю Баркова — учителя Пушкина, которого у нас считают порнографом, — делился совсем недавно поэт Андрей Вознесенский. — Но в сравнении с тем, что происходит сейчас, это идиллическая, целомудренная порнография. <…> У нас никто не понимает, что Барков — это учитель Пушкина. Пушкин — это Державин плюс французская культура и Барков. „Евгений Онегин“ по естественной интонации идет от Баркова. <…> Барков принес стихию разговорной речи. <…> Язык Баркова через Пушкина стал литературной нормой»[16].
К исторической реальности все это, разумеется, не имеет никакого отношения. Язык Баркова, как легко убедится любой подготовленный читатель настоящего сборника, за исключением вечно современного мата, в целом более архаичен и тяжеловесен, чем язык од Ломоносова и басен Сумарокова. Что до Пушкина, то он, назвав Баркова «удалым наездником» «пылкого Пегаса» и проявив к его наследию недюжинный интерес, все же недвусмысленно отказался от услуг подобного наставника.
«Но убирайся с Богом. Как ты, в том клясться рад, Не стану я писать», — заявлял он в «Городке», по чтении заветной тетради с «Девичьей игрушкой». Однако интересна не столько историко-литературная обоснованность оценок А. Вознесенского, сколько их внутренняя логика. Для современного сознания потаенный автор — это неизбежно автор гениальный, решающим образом влияющий на поколения последующих писателей, о чем их неосведомленный поклонник может даже не догадываться. В этой схеме угадывается, конечно, история долгого подспудного бытования в отечественной словесности Платонова, Набокова или Мандельштама. Столь же условны и представления Вознесенского о биографии Баркова: «По легенде он умер в камине у себя в усадьбе, когда утром пришли к барину лакеи, они увидели — из камина торчит голая попка. Барков покончил с собой, уткнувшись головой в камин, а в попку воткнул свое последнее произведение: „Жил грешно, а умирал смешно“[17]». Здесь ссылка на легенду не спасает дела. Нищий семинарист Барков, «отрешенный от Академии» «за пьянство и худое поведение», никогда не был барином и мог видеть усадьбу и лакеев разве что во сне. Правда, анекдотическая традиция действительно связывает с именем Баркова процитированную автоэпитафию, но обстоятельства ее создания всецело лежат на совести современного поэта.
Впрочем, не только А. Вознесенского тянет пожаловать Баркову дворянство. В газете «Московские ведомости» в прошлом году было предано гласности очередное предание о Баркове, по которому он «был выслан из столицы в свою родовую деревеньку Барковку, тут писал стихи свои и написал однажды поэму о Екатерине II и графе Григории Орлове <…> За поэму сию, дошедшую до царицы, вывезен был Барков из деревни в кандалах <…> и доставлен к государыне. Та хотела было предать автора поэмы казни, но потом передумала и ввела к себе в опочивальню. Откуда Иван Семенович вышел через три дни, держась за стену, но с графским достоинством. Стал служить при дворе, но вскоре помер»[18].
В этой заметке, принадлежащей перу некоего Георгия Блюмина, любопытно совершенно механическое сочетание мифа о Баркове-При-апе и Баркове-бунтаре. «Революционером, разночинцем и простолюдином в стихах своих» называет его тот же Блюмин и совершенно уверенно причисляет к «великим поэтам», не без трогательного простодушия подтверждая этот тезис публикацией версификационно-беспомощной порнографической поэмы «Утехи императрицы», написанной, по-видимому, в XX веке.
Конечно, А. Вознесенский не столь наивен. Но и он рассказывает свою легенду, чтобы подчеркнуть современный «черный юмор» Баркова, сближающий обсценного поэта XVIII века с сегодняшним днем. И снова популярно-беллетристические истолкования находят свое отражение в научных трудах. В статье А. Илюшина в «Литературном обозрении» подчеркивается «великолепный алогизм»[19] барковской поэтики, заставляющий вспомнить Хармса и Введенского. Однако самый яркий пример, приведенный исследователем, почти наверняка представляет собой описку копииста, также как и отмеченный им в другом месте случай «виртуозного использования разноударной рифмы»[20]. В условиях постперестройки, после того как идеологическое давление режима ослабло, на первый план, даже несколько тесня диссидента, выходит Барков — новатор и эксцентрик, создатель особой смеховой поэтической культуры.
Развитие барковского мифа продолжается. Вообще говоря, подобное мифотворчество является неотъемлемым элементом всякой живой литературной репутации. Мифы рождаются вокруг имен всех писателей, чье творчество интересует потомков, и нет сомнения, что автор этих строк тоже вносит свой скромный вклад в строительство очередного барковского мифа.
Однако превратности репутации Баркова имеют свою специфику. Самый заинтересованный читатель не имеет возможности сверить версии, которые предлагают ему специалисты и любители, с собственными впечатлениями. Только издание «Девичьей игрушки» может перевести разговоры о Баркове из области
