то появляется в финале сорокинского «Романа», круша выстроенную автором тургеневскую идиллию и всю русскую литературную традицию вместе с ней.
У наших
Роман об инфернальном переполохе, который устраивает в одном губернском городе группировка местных и заезжих либертенов, пишется как остроактуальный памфлет (реакция на убийство студента Иванова участниками Общества народной расправы), но оказывается приговором (или диагнозом) на все времена, долгосрочной моделью русского радикализма — и критики русского радикализма. Планы мгновенного переустройства всего, пощечины общественному вкусу, перманентная чистка рядов, шашни с охранкой, общее горячечное исступление — кажется, со страниц «Бесов» сошли и террорист Липанченко из «Петербурга» Андрея Белого, и реальный Евно Азеф из боевой организации эсеров, и фигуранты дела БОРН, и радикальные акционисты, и вообще любые подпольщики всех времен.
В спектакле по «Бесам» Константин Богомолов вывел на авансцену название «Сеть» — что же, история одноименной организации (признана Минюстом террористической организацией) с двойным убийством под Рязанью (по версии «Медузы» — издание внесено Минюстом в реестр СМИ, выполняющих функции иноагента) тоже отсылает к Достоевскому. «Русский нигилизм, действующий в хлыстовской русской стихии, не может не быть беснованием, исступленным и вихревым кружением», — писал в статье «Духи русской революции» Бердяев, непосредственно переживший последствия этой стихии; тот же кружащийся темный вихрь слышен в «Двенадцати» Блока (литературовед Дина Магомедова замечает, что стихотворный размер последней главы поэмы — тот же, что у пушкинских «Бесов») и вообще в околореволюционных текстах и настроениях — об этом подробно рассказывает в своем исследовании «Хлыст» Александр Эткинд.
Мечта о всеобщем счастье в два шага приводит к признанию России Мордором, не имеющим права на существование, — и к мечтам о тотальном обрушении всего во имя «прекрасного будущего»; «русское искание правды жизни всегда принимает апокалиптический или нигилистический характер», как сформулирует все тот же Бердяев.
«Бесы» — описание радикализма извне, критическое и пристрастное; оно вызывало естественный отпор со стороны людей, находящихся внутри революционного процесса, — так, Горький назвал роман одним из «темных пятен злорадного человеконенавистничества на светлом фоне русской литературы» — и создало общие места консервативной критики на полтора столетия вперед. Бесовское кружение видят в своем предмете и авторы анти-либеральных романов — вплоть до «Чего же ты хочешь?» Всеволода Кочетова и «Все впереди» Василия Белова, и охранительная публицистика, разоблачающая проявления очередного «свежего ветра перемен»; даже телевизионная пропаганда, бичуя современных оппозиционеров, непременно упомянет, что те норовят, условно говоря, засунуть мышь в киот или пустить красного петуха. Подрыв устоев, разрушение морали, осквернение традиций — все это по сей день приписывается любым активистам или деятелям культуры, выходящим за рамки официозного фарватера, и это тоже c легкой руки Ф. М. Д.
Ходил развлекаться, попал на похороны
Герой рассказа Достоевского «Бобок» прислушивается к подпочвенному разговору еще не вполне разложившихся мертвецов — те несут чушь, отпускают сальности, норовят заголиться и обнажиться; все как у людей. Грань между живыми и мертвыми в России особенно тонка — эта интуиция, которая присутствует уже у Гоголя, а у Достоевского пока что проходит по разряду шуточной фантасмагории, будет развернута во всю ширь в XX веке. Уже «Котлован» Платонова (в остальном лишенный какой бы то ни было достоевщины) рисует мир, где люди как бы зависли между жизнью и смертью: «Мертвых ведь тоже много, как и живых, им не скучно меж собой». Мертвая старуха ползает по комнате в повести Хармса: «Спросите любого сторожа из мертвецкой. Вы думаете, он для чего поставлен там? Только для одного: следить, чтобы покойники не расползались». Вселенная Мамлеева — вся в каком-то смысле расширение пространства «Бобка»: недаром у героев «Шатунов», творящих непотребства, о которых мертвецы Достоевского не могли и мечтать, на стене то и дело мелькает портрет Ф. М. Д. Кажется, даже фрагменты текста у двух «метафизических реалистов» взаимозаменяемы: «Затем полупроснулся один инженер, но долго еще бормотал совершенный вздор, так что наши и не приставали к нему, а оставили до времени вылежаться» — совершенно мамлеевская фраза (особенно глаголы «полупроснулся» и «оставили вылежаться»), в «Бобке» нетрудно представить иные мамлеевские пассажи — «его тянуло на пивко после Неописуемого» (мертвецы из «Бобка» обсуждают не пивко, а «блон-ди-но-чек», но общий вектор понятен).
У Мамлеева есть отдельное эссе о «Бобке», где он, в частности, пишет: «Слово „бобок“ в рассказе Достоевского символизирует до известной степени не только идиотизм псевдозагробной жизни, но и бессмыслицу земного существования при тотальном воплощении эдаких ходячих привидений в условиях нашей цивилизации». Ходячие привидения Мамлеева, в соответствии с принципом «Бобка», «идут развлекаться, попа-дают на кладбище»: в рассказе «Свадьба» прямо посреди застолья умирает жених, но гости решают, что и так нормально — «Да пусть сидит, кому он мешает», — и торжество продолжается. Мертвый жених, в свою очередь, переедет потом в фильм Балабанова «Груз 200», где тоже не вполне понятно, кто мертв, а кто еще нет — поскольку «мухи у нас».
У мира «Бобка», пропущенного через Мамле-ева, есть даже более точное киновоплощение — питерский некрореализм, превращающий само изображение в полуживую-полумертвую материю. Как писал в книге о некрореалистах Виктор Мазин: «Та реальность, с которой сталкивается кинозритель, кинореальность, мертва. Это всегда уже не реальная реальность. Некрореальность. Ибо перед нами предстают отснятые кем-то образы отсутствующего живого — растений, животных, людей, — и в то же время она жива».
Впрочем, весь этот нескончаемый парад умертвий можно принять за проявление затянувшегося горячечного психоза, соответствующего другой национальной традиции, — что, собственно, и делает Достоевский в первых же строчках «Бобка»: «Семен Ардальонович третьего дня мне как раз: „Да будешь ли ты, Иван Иваныч, когда-нибудь трезв, скажи на милость?“»
Мертвый дом
Достоевский возвращается в литературу из омского острога не просто с заметками о каторжном быте: «Записки из Мертвого дома» — модель русской неволи (и ее описания) на все оставшиеся времена. Тюрьма — это изнанка свободы, они, как и русские жизнь и смерть, разделены условной, легко проницаемой чертой.
«Записки» начинаются с картины вольной жизни, которая открывается арестанту через щель в заборе; через сто лет тот же забор появится в первой главе «Архипелага ГУЛАГ»: «Мы счастливо неслись или несчастливо брели мимо каких-то заборов, заборов, заборов… Ни глазом, ни разумением мы не пытались за них заглянуть, а там-то и начинается страна ГУЛАГ, совсем рядом, в двух метрах от нас». Тюрьма — плавильный котел, где перемешиваются аристократия, интеллигенция и народ; место, где писатель встречается с народом (или народ встречается сам с собой), изучает говор всех этих «Разговор Иванычей», постигает его жестокость и мудрость, видит, сколько внутри него наций, истин, вер. Тюрьма — территория рабского бессмысленного труда («каторжная работа несравненно мучительнее всякой вольной, именно тем, что вынужденная»), а иногда работы, в которой жизнь внезапно обретает смысл
