в истории театра, когда «внимательный наблюдатель получает возможность созерцать самый процесс рождения художественного образа из неорганизованной жизненной материи», для Алперса — самые притягательные. Они исследуются им в целом ряде статей и в таких больших работах, как «“Сердце не камень” и поздний Островский» или «Билль-Белоцерковский и театр 20‑х годов».
Б. В. Алперс считает театр наименее условным из всех искусств. «Сама жизнь в ее необработанном, рудиментарном виде, — замечает он в статье о Билль-Белоцерковском, — всегда присутствует в существенных дозах в театральных представлениях, составляя их необходимую часть, их обязательный ингредиент». Наличие живых людей в зрительном зале и сами актеры, появляющиеся на подмостках в своей человеческой плоти, в своем физическом естестве, эти «заложники жизни в искусстве», как он их называет, и создают ту двойственную природу театра — «одновременно осязаемая “явь” и ускользающий “сон”», — в которой Алперс видит его магическую, неизъяснимую власть над аудиторией.
Из этого тезиса и вырастают те критерии, которыми он оценивает то или иное явление в истории театра или в бурной и пестрой театральной жизни своего времени.
Все, что несет на себе печать высокомерного отношения к реальной действительности, все, что утверждает примат искусства над жизнью, глубоко чуждо Алперсу. Он отвергает всякую попытку «заковать театр в непроницаемую броню искусства», подчинить его жестким правилам эстетики, уйти в мир самоценных художественных образов, гармоничных и замкнутых. Отсюда его отрицание эстетского, стилизаторского театра, отношение к позднему русскому классицизму или Камерному театру его первого десятилетия. Алперса мало привлекает и иллюзорный мир театра с сияющими огнями и вечным праздником, театра, весело потряхивающего бубенцами гистриона, лукавого театрального проказника. Хотя он, как уже говорилось, ценит в искусстве яркую форму, изобретательность и выдумку, но только в том случае, если они освещены и одухотворены, наполнены и оправданы стремлением выразить внутренний мир человека, передать жизнь в ее непрекращающемся бурном движении. Вот как пишет Алперс о таком подлинном, высоком мастерстве, естественном и свободном, в своей книге «Актерское искусство в России»:
«Здесь все преувеличено с точки зрения обычно при-пятых ходовых понятий. Гармония внешних форм, закругленных и плавных, исчезает и уступает место резким причудливым линиям, контрастным теням, как будто спокойный равнинный ландшафт сменяется горным пейзажем с нагромождением скал, с темными провалами ущелий. Для непривычного глаза этот странный пейзаж кажется хаосом. Он поражает дикой красотой и величием. Здесь не приходится задумываться о мастерстве, с каким сделан этот пейзаж. Оно скрыто глубоко во внутренней лаборатории природы. Его не замечаешь. На первый план выходит само создание, как будто дисгармоничное, лишенное правильности форм, но скрывающее в себе новое соответствие частей, которое рождается в искусстве только единством идеи, ставшей жизненным предназначением художника».
В концепции театра, развиваемой Алперсом, сильны традиции русской театральной эстетики 30 – 40‑х годов прошлого века — традиции Гоголя, Герцена, Щепкина, Ап. Григорьева и в первую очередь Белинского. Так же как и для Белинского и его друзей, театр возникает перед Алперсом как своеобразное «окно» в жизнь. Так же как это было с ними, театр погружает его в самую гущу острейших вопросов интеллектуального и духовного бытия. Театр воспринимается Алперсом как сгусток жизни, как яркое выражение вечно меняющихся ритмов подвижной действительности.
Поэтому так внимательно, как это делали когда-то его великие предшественники, он всматривается в лица людей, сидящих в театральном зале. Поэтому тема зрителя постоянно и сильно присутствует в его критических статьях и исторических исследованиях. В реакции публики, в самом составе зрительного зала отражается веяние времени: там сидят те же участники жизненной битвы, приносящие с собой свои сегодняшние мысли, настроения и требования.
Театр — «окно» в жизнь. Этот тезис определяет метод Алперса-критика. В этой области для него не существует принципа избирательного: он не делит театральные явления на достойные и недостойные критического разбора и суждения. Как и Белинского, его интересует самый театральный поток его времени. Пристально вглядываясь в жизнь современного ему театра, проницательно угадывая его главные, имеющие будущее тенденции, он с не меньшим интересом отмечает и то, что в нем преходяще, что уходит вместе с сегодняшним днем. Он тщательно разбирает такие «проходные» спектакли, как «Не сдадимся!» в Камерном или «Маньчжурия — Рига» в Новом театре, внимательно следит за судьбой районных или передвижных коллективов. Это происходит оттого, что он видит в театре вольное или невольное отражение жизни и хорошо знает, что, как утверждал когда-то Герцен, «все, занимающее известную эпоху, само собой вносится на сцену». Театр и влечет к себе Алперса тем, что открывает жизнь сегодняшнюю, «сиюминутную», что он обладает способностью «остановить мгновение», чтобы при ярком свете прожекторов могла открыться самая его суть.
Сцена для Алперса — «арена самой подлинной жизненной и душевной борьбы». За спектаклем, за пьесой он видит человека с его непрекращающимися исканиями, тревогами и надеждами, человека в его связях с другими людьми, с его неповторимым путем в судьбах мира. О персонажах спектакля он думает и пишет как о действительно существующих людях. В его книгах и статьях они как бы возвращаются обратно в жизнь, откуда были приведены на сцену актером и драматургом, и возникают перед читателем в своей неотразимой человеческой реальности.
Какие поразительные по драматизму судеб, по чистоте или темной запутанности внутреннего мира люди встают со страниц статьи Алперса о пьесе Ф. Панферова «Жизнь»! Читая статью, мы как будто видим их, слышим их голоса, дышим одним воздухом, страдаем, ищем и обретаем с ними вместе.
Разумеется, все, о чем рассказывает Алперс в этой статье, заключено в самой пьесе Панферова, но далеко не все сумели увидеть таящиеся в ней богатства, как не смог этого сделать Малый театр, поставивший ее на своей сцене. Алперс как бы «открывает» эту пьесу. И это не редкий случай в его критической и исследовательской практике. Как часто хорошо известный, казалось, лежащий на поверхности материал поворачивается им с неожиданной стороны, по-новому осмысливается и, как при вспышке молнии, освещается его сущность, вырастает целостная картина, рельефная и четкая.
В статье «Билль-Белоцерковский и театр 20‑х годов», пользуясь всего лишь старой фотографией, на которой изображены участники массовой сцены «Субботник» из спектакля «Шторм» Театра имени МГСПС, Алперс воссоздает живые характеры и биографии людей, доносит до читателя самый воздух революционных лет.
В этой же статье, рассказывая о биллевских героях-спутниках, как называет их Алперс, от Братишки из «Шторма» до Никитина из пьесы «Жизнь зовет», он с удивительным пониманием проникает в сложную психологическую драму своего современника 20‑х годов, но очень далекого от него самого, человека совсем иных корней, иной культуры, личной и общественной биографии и духовного склада.
Как живой встает со страниц, написанных Алперсом,
