В труппах своих Синельников всячески старался прививать дух коллективизма, актерского братства и всеобщего равенства служителей Мельпомены. Не понаслышке зная о том, как сильно раздоры между актерами могут повредить делу (сам более десяти лет прослужил в актерах), Синельников подбадривал новичков, осаживал прим с премьерами, если было надо, старался справедливо распределять роли… Это он первым начал перечислять актеров на афишах в алфавитном порядке, а не по их положению в труппе. Вроде бы пустяк, а сколько трупп распалось из-за того, что одна фамилия оказалась впереди другой. Актеры – люди увлекающиеся и если уж начнут интриговать и ссориться между собой, то остановятся не скоро.
Справедливости ради следует заметить, что были среди актеров и такие, кому Синельников не нравился. Так, например, известная актриса Павла Вульф, бывшая другом и учителем Фаины Раневской, считала Синельникова деспотичным режиссером, который стремился полностью подчинить актеров своей творческой воле, не предоставляя им ни малейшей творческой свободы. «Я всегда чувствовала… что Николай Николаевич не любит и немного презирает актера, – писала Вульф в своих воспоминаниях. – Это ощущение парализовало, не давало выявляться творческой актерской воле, творческим возможностям»[9].
Антрепренером Синельников стал не сразу и не совсем по своей воле. Начал актером, затем увлекся режиссурой… Его больше увлекало искусство, нежели администрирование. Синельников был сторонником создания актерских товариществ, в которых актеры принимали решения сообща и управляли делами коллективно. Вроде бы и хорошо, только так и должно быть, но на деле выходило совсем не хорошо. Актеры откровенно тяготились своими «товарищескими» обязанностями. Им было скучно сидеть на еженедельных заседаниях, обсуждать репертуар и хозяйственные вопросы, разбирать претензии и споры о ролях… На словах все хотели полной свободы и права голоса, но почти никто не хотел вникать в далекие от искусства мелочи. Вдобавок склок в товариществе всегда возникало больше, нежели в обычной антрепризе. Короче говоря, товарищество как форма объединения актеров в русском театре конца XIX века не привилось.
В 1894 году товарищи-актеры, которым надоело работать на коллективных началах, уговорили Синельникова возглавить антрепризу. «Избавь нас от нудных, далеких от искусства забот, а мы во всем станем тебя слушаться», – сказали они. Синельников попытался отказаться, ссылаясь как на свою неопытность, так и на свою материальную необеспеченность, но его все же убедили. «Я, человек совершенно незнакомый с практической стороной жизни, но влюбленный в театр и убежденный горьким опытом, что никакая антреприза, ни товарищество никогда не дадут мне возможности осуществить мои режиссерские замыслы, сделался ответственным руководителем большого театрального дела», – писал Николай Николаевич в своих воспоминаниях[10].
Шесть лет антрепризы в Ростове-на-Дону принесли Синельникову славу и уважение. Он собрал сильную труппу и ставил хорошие, добротные спектакли. Актерские оклады были высокими (иначе бы никто из столичных звезд, таких, например, как Далматов[11] или Петипа[12], не поехал бы в Ростов), на каждую постановку шились новые костюмы и готовились декорации, много денег уходило на рекламу, которой Синельников придавал исключительно важное значение. В результате к 1899 году Синельников оказался должным кредиторам девятнадцать тысяч рублей. У него не было ни гроша за душой. Он начинал антрепризу на заемные деньги и за шесть лет не сделал никаких сбережений. В трудный момент настоящим спасением для Николая Николаевича стало предложение Федора Адамовича Корша, владельца известного московского театра. Корш, у которого были серьезные проблемы – дело, можно сказать, разваливалось, предложил Синельникову десятилетний (!) контракт. Синельников согласился.
У многих читателей возник закономерный вопрос – почему в книге, посвященной Татьяне Пельтцер, вдруг появился Николай Николаевич Синельников?
Ответ прост – потому что именно в труппе Синельникова состоялся дебют юной актрисы и именно здесь она училась актерскому мастерству.
Настоящий дебют на настоящей сцене! В девять лет! И пусть дебют закончился настоящим провалом… Впрочем, давайте по порядку.
Иван Романович Пельтцер поступил к Синельникову в 1894-м, вскоре после окончания Московского театрального училища. Синельников любил «открывать» молодых актеров, работал с ними подолгу и с удовольствием. Когда ростовская антреприза распалась, Иван Романович перешел вместе с Синельниковым к Коршу. В 1909 году он ушел от Корша вскоре после того, как театр покинул Синельников и открыл на Маросейке театральную школу, которая давала весьма скудный доход и потому просуществовала всего один год.
В 1910 году Иван Романович поступил в новую антрепризу Синельникова, который арендовал театр в Харькове.
Мать Татьяны была очень недовольна. Ей не хотелось уезжать из Москвы. За десять лет она привыкла к спокойной оседлой жизни, и ее ужасала перспектива ежегодных переездов с места на место. Недаром же говорится, что один переезд равен двум пожарам. Вдобавок у Корша, при множестве имевшихся проблем, была стабильность. Худо-бедно, с тем или иным режиссером, даже на закате своей былой славы театр пользовался успехом. Пускай и не таким, как раньше, пускай и без ежедневных аншлагов, но все же бедствовать не приходилось. А любая новая антреприза – это лотерея. Никто не знает, как пойдут дела.
Родители ожесточенно спорили, но отец все же настоял на своем. Он был кормильцем, семья жила на его заработок, поэтому последнее слово оставалось за ним. Иван Романович верил в Синельникова и не хотел работать ни с кем, кроме него.
В сезон труппа Синельникова выступала в Харькове, а летом разъезжала по югу России. Отпуск у всех актеров в то время приходился на Великий пост, когда театральная жизнь замирала.
Летом 1913 года гастролировали в Екатеринославе. Пельтцеры поехали на гастроли всей семьей, потому что в Екатеринославе у Евгении Сергеевны жили родственники с которыми она давно не виделась. Обычно же на летние гастроли Иван Романович ездил один.
Среди спектаклей, которые давались в Екатеринославе, была пьеса по мотивам «Камо грядеши», в котором главную женскую роль Лигии исполняла Елена Шатрова. Елену Митрофановну Шатрову, будущую звезду Малого театра, народную артистку СССР и лауреата двух Сталинских премий, тоже «открыл» Синельников. В 1912 году он пригласил Шатрову в свою труппу и дал ей роль Джессики в «Венецианском купце». У Синельникова Шатрова прослужила четыре сезона. В труппе она была на особом положении, потому что очень скоро вышла замуж за старшего сына Синельникова, которого тоже звали Николаем. Николай Второй (так в шутку актеры-вольнодумцы звали Синельникова-младшего) работал администратором у своего отца. Прожив с мужем некоторое время, Шатрова ушла от него к актеру Николаю Радину (Казанкову), служившему в той же труппе. Оба Синельникова, и отец, и сын, повели себя в этой непростой ситуации крайне благородно. Ни Шатрова, ни Радин не испытывали от них каких-либо притеснений. Даже наоборот, ролей у обоих прибавилось. Видимо, Синельников-старший в любом спорном случае старался делать выбор в пользу Шатровой, опасаясь, что его могут упрекнуть в низменном мщении. Но Шатрова с Радиным все равно чувствовали себя неловко и покинули труппу Синельникова по своему желанию. Всю свою долгую жизнь (а скончалась она в 1976 году в возрасте восьмидесяти четырех лет) Шатрова отзывалась о Синельникове-старшем с большим уважением и называла его своим учителем. Так оно, в сущности, и было, ведь частная школа сценических искусств, которую Шатрова окончила в Петербурге, дала ей гораздо меньше, чем служба в труппе лучшего антрепренера Российской империи.
Радин тоже считал Синельникова своим учителем. После ухода из труппы он поддерживал отношения с Николаем Николаевичем, состоял с ним в переписке и очень тепло написал о нем в своих воспоминаниях:
«Надо в неделю создать спектакль. В шесть дней сделать то, на что не хватает никогда никакого времени – сколько его ни дай. И делалось.
Были неудачи. Но было и много побед. Они покупались напряженной творческой работой Николая Николаевича.
Было непонятно, откуда бралась неистощимая энергия у этого человека.
К первой репетиции готов режиссерский экземпляр пьесы. В его фантазии образы живут, и он эту жизнь вливает в исполнителя ему одному известными приемами. Он умеет излучать из себя творческую энергию. Его требования четки, и он точно знает, чего хочет и что можно извлечь из художественных ресурсов того или иного работника.
Он вытравляет все безвкусное. Он храбро верит в молодые силы своих учеников.
Он находит время для отдельных внерепетиционных уроков.
Только своим авторитетом – без штрафов и иных взысканий – он создает стойкую дисциплину.
