были рады. И подобно тому, как в деревянном строении затаптывают тлеющую спичку, гасили в себе мысль: «А может быть, может быть, ему было нужно что-нибудь еще?»
Каков смысл этого, казалось бы, алогического рассказа? Для чего автору понадобились все эти чудеса, и, вообще, что значит весь этот напоминающий новеллы Эдгара По рассказ?
Ответ возможен один.
После того как девушка покинула Гольца, все в мире для него изменилось. Все приняло перевернутый вид. Он от отчаяния «сошел с ума». Но это безумие Гольца автор выносит из его сознания и показывает его вне сознания, как объективно происходящие события. Психологический рассказ дан как фантастическая новелла, ибо автор скрыл от читателя психологические мотивировки чудесных приключений. Таким образом получилась, я бы сказал, кинофикация психологии. Психология героя испытала метаморфозу, — она показана вне субъекта, как ряд невероятных происшествий.
Теперь нам понятно, что означает признание Грина (см. в начале этой статьи), «что внутренний мир наш интересен немногим», и в то же время его утверждение: «Однако я сам пристально интересовался всякой другой душой».
6
Итак, особенность авантюрной прозы Грина — это, прежде всего, откровенная связанность с англо-американской литературой. В самом деле, прочтите печатаемый ниже рассказ Грина «Капитан Дюк» — и вы сразу вспомните роман Джекобса «Приключения капитана», прочтите рассказ «Веселый попутчик» — и вы сразу вспомните «Черного Билля» О. Генри.
Мало того, у Грина есть рассказ, напечатанный довольно давно, — «Смерть Ромелинка», в котором изображена смерть человека, смытого с палубы океанского корабля штормом. От момента, когда Ромелинка смыло в океан, и до той минуты, как Ромелинк умер и «тело его, переворачиваясь в воде как пустая бутылка, пошло ко дну», Ромелинк мысленно переживает целую биографию. Этот рассказ Грина совпадает и с новеллой американского писателя Амброза Бирса о повешенном фермере из его замечательной книги «Настоящее чудовище» и с произведением Лео Перутца «Прыжок в неизвестное». Это не заимствование. Грин, несомненно, не знал ни Бирса, ни Перутца. Это — совпадение очень близких по поэтике авантюрных писателей, растущих из одной западной традиции.
И то, что Грин растет из западной авантюрной литературы, не случайно. Русская большая литература почти не знала авантюрного романа.
В России не у кого было учиться сюжетной литературе, кроме, может быть, Достоевского. Что же, некоторые точки соприкосновения с Достоевским могут быть найдены и у Грина, скажем — в рассказе «Трагедия плоскогорья Суан». Но и Достоевский мастерству авантюрного сюжета тоже учился не в России, а на Западе.
И для того, чтобы представить себе место Грина в современной литературе, очень поучительно сопоставить прозу Грина с авантюрными романами тех советских писателей, которые стремятся создать у нас сюжетную авантюрную литературу.
Все авантюрные романы, вышедшие у нас за годы с 1926 по 1928, — время наибольшего «расцвета» этой литературы, — то есть вся массовая авантюрная продукция — это совершенно откровенные попытки перенести штампы западного авантюрного романа в Россию, идеологически их переоборудовав. И просто забавно видеть, как традиционные авантюрные персонажи начинают разгуливать в неудобных для них костюмах коммунистов и людей Советского Союза. Титанический, не считающий своих подвигов герой, преданная и верная возлюбленная, раскаивающийся и умирающий злодей или злодейка и, наконец, друг героя, пожилой охотник, умудренный опытом лесной жизни (например, в романе Кожевникова «Золотая голытьба» — Охотник с большой буквы, он же по кличке «Министр Тайги»), или старый профессор, полузабавная, полулирическая фигура (вроде Паганеля), трансформирующаяся у советских беллетристов в доброго, честного, любимого рабочими, смешного ворчуна «дядю Алексея» (М. Алексеев — роман «Зеленая радуга»). Эти фигуры входят в композиционный костяк и образуют там такие же прочные сплетения, как персонажи comedia dell’arte. Эти авантюрные герои — тоже отчетливо условные фигуры. Их условный характер и их иностранное происхождение выдает также и стилистика романа. Русские люди в романах ведут себя, как Володя Чечевицын — Монтигомо Ястребиный Коготь в чеховском рассказе «Приехали». Эти русские герои говорят с профессиональной эрудицией «бледнолицых братьев», индейцев Майн-Рида и Густава Эмара. И здесь дело не в неумении или неграмотности писателей, но в некоторой особой стилизации.
Вот образец диалога:
«Там она дождалась Охотника и попросила его:
— Скажите Юшке-Соловью, чтоб он пришел в Бутарский завод.
— Откуда знает девушка, что жив Юшка-Соловей?
— Она знает. Его здесь ждет одна девушка.
— Та, которая говорит со мной?
— Нет, другая. Она осталась там, где ночевал Охотник…
— Девушка может быть спокойна. Охотник все скажет, он никогда не крадет чужих слов…» (Кожевников, «Золотая голытьба»).
Все новшество здесь в том, что к абстрактным героям приклеиваются мало меняющие существо композиции этикетки: коммунист, белогвардеец и т. д. Рене Каду в своем романе «Атлантида под водой», пародируя авантюрный роман, так разоблачает приемы авторской характеристики героини:
«Все эпитеты модной красоты были приложимы к ней, как то: стройная, задорная, худощавая, развитая спортом и крепкая, свободная, смелая и т. д. Это не портрет, скажете вы? Пускай! Пускай!»
Эта-то абстрактность в обрисовке персонажей — прежде всего в резком разделении героев на «преступников и носителей незапятнанных совершенств» (выражение Грифцова — «Теория романа»).
Впрочем, почти всюду канонизован тип раскаявшегося злодея, который и получает искупление, умирая от предательского удара какого-либо из своих бывших сообщников.
Поэтому-то нет и жизненной мотивировки отношений. Поэтому-то герои в авантюрном романе влюбляются с первого же момента встречи, поэтому же так молниеносно возникает здесь и ненависть.
Особенно трудно авторам в таком штампованном авантюрном романе делать «идеологические эпилоги». Ибо западный авантюрный роман, характеризующийся идеологией буржуазного индивидуализма, никак не превращается в социалистическую литературу. Так, советский беллетрист Кольчугин безуспешно пытается в своем кладоискательском романе выдвинуть на первое место не героя, а его социалистическую идеологию. Читатель, в результате логики всего предшествующего изложения, вполне разделяет огорчение умирающего у кратера кладоискателя:
«Неведомый ему человек, отплывший в море, отнял у него все, плоды всей его преступной жизни, все, для чего капитан Сейлас пожертвовал своим именем, мундиром, своей честью, запятнал себя бесчисленными убийствами и предательствами. И для чего отнял? Для себя? Это Сейлас бы понял. Но странный новый человек не пожелал даже перед угрозою смерти поделить с ним шестьдесят восемь миллионов — предпочел сжечь их и чуть не быть сожженным самому. На земле происходит что-то новое, не понятное капитану Сейласу и не оставляющее ему места на земле».
Механичность и неубедительность этой концовки определяется тем, что вся механика романа работает на чувствах, вызываемых противоположной идеологией.
Эта абстрактность героя и делает возможной его по существу ликвидацию, замену его только знаком человека. Так, в «Концессии на крыше мира» А. Наги людей, собственно, нет,
