Читаем без скачивания Петербург - Андрей Белый

Большинство цветовых эпитетов наглядно (и навязчиво) символичны: желтизна парадного Петербурга, зелень враждебного Васильевского острова, красный цвет, "эмблема Россию губившего хаоса", черный цвет смерти и предательства. "Фон "Петербурга" - "рои грязноватых туманов"; на фоне игра черных, серых, зеленых и желтых пятен... Преобладающая в "Петербурге" двухцветка: черное, серое: черная карета; в ней - серое лицо и черный цилиндр; на сером тумане - пятно "желтого дома"; на нем - серый лакей; и подъезжающая карета (черная); зеленые пятна: офицерского и студенческого мундиров; зеленоватые воды, зеленоватый цвет лиц; на серо-зеленом красные вспыхи: красный фонарик кареты и красное домино.

Такова цветопись "Петербурга"; она соответствует трагикомедии (черно-желтый), морока (серый)." ("Мастерство Гоголя").

Арматурой, скелетом романа становятся разнопорядковые оппозиции, охватывающие и место действия, и персонажей, и семантику. Их конструированию Автор отдается со страстью и сластью. Петербург - Россия, город - деревня (дали), центр - острова, карета - проспект, прямая линия зигзаг, отец - сын, чиновник - обыватель, дворянин - разночинец, люди тени, лицо - маска, лицо - лик, любовь - ненависть, революция - эволюция, Анни Безант - Карл Маркс, красный шут - японская кукла, нормальные люди безумцы, пространство - второе пространство (сознания) и т. д. и т. п.

Способом демонстрации оппозиций часто становится резкая смена ракурса, оптики, точки зрения.

"Говорили чиновники: "Наш Нетопырь..."". Вдруг Нетопырь появляется: "Аполлон Аполлонович подошел к окну; две детские головки в окнах там стоящего дома увидели против себя за стеклом там стоящего дома лицевое пятно неизвестного старичка.

И головки там в окнах пропали".

Чиновники и безымянные дети в окне видят разных Аблеуховых: Нетопырь-старичок - еще одна мгновенно возникающая в этой точке текста оппозиция.

"Мгновение помолчали все трое; каждый из них в то мгновение испытывал откровеннейший, чисто животный страх.

- "Вот, папаша, мой университетский товарищ... Александр Иванович Дудкин..."

- "Так-с... Очень, приятно-с".

Аполлон Аполлонович подал два своих пальца, те глаза не глядели ужасно; подлинно - то ли лицо на него поглядело на улице: Аполлон Аполлонович увидал пред собой только робкого человека, очевидно пришибленного нуждой.

Александр Иванович с жаром ухватился за пальцы сенатора; то роковое отлетело куда-то: Александр Иванович пред собой увидал только жалкого старика.

Николай Аполлонович на обоих глядел с той неприятной улыбкой; но и он успокоился; робеющий молодой человек подал руку усталому остову.

Но сердца троих бились; но глаза троих избегали друг друга".

Несколько часов назад они смотрели друг на друга как враги: разночинец на мокрой улице с бомбой-узелком в зигзагообразной руке - и сенатор в футлярном кубе лакированной кареты. "Незнакомец поднял глаза и - за зеркальным каретным стеклом, от себя в четырехвершковом пространстве, увидал не лицо он, а... череп в цилиндре да огромное бледно-зеленое ухо.

В ту же четверть секунды сенатор увидел в глазах незнакомца - ту самую бескрай-ность хаоса, из которой исконно сенаторский дом дозирает туманная, многотрубная даль и Васильевский Остров".

И вдруг оппозиция меняется: робкий молодой человек подает руку безобидному старику, со стороны на них смотрит Аблеухов-сын, и этот треугольник взглядов охвачен кольцом авторского всеведения.

Такое фасеточное зрение кажется литературной аналогией живописному кубизму.

На разных стадиях работы Белый называл свой роман "Путники", "Тени", "Злые тени", "Адмиралтейская игла". Окончательное заглавие придумал его литературный соратник. "И кстати сказать: "Петербург", то заглавие романа придумал не я, а Иванов: роман назвал я "Лакированною каретою"; но Иванов доказывал мне, что название не соответствует "поэме" о Петербурге; да, да: Петербург в ней - единственный, главный герой; стало быть; пусть роман называется "Петербургом"; заглавие мне казалося претенциозным и важным; В. И. Иванов меня убедил так называть мой роман" ("Воспоминания о Блоке").

Вяч. Иванов практически повторял слова Белинского о поэме "Медный всадник", на которую ориентировался и сам Белый: "Настоящий герой ее Петербург". Он почувствовал смену художественной доминанты: от человека - к городу, пространственному образу, притягательному, пугающему, неуловимому.

Белый точно воспроизводит структуру пушкинско-гоголевско-достоевского петербургского текста, ставшего петербургским мифом.

Вот "город пышный" - холодный громадный дом сенатора, департамент с золочеными лестницами, обманный Невский.

Вот "город бедный" - каморка Дудкина на Васильевском, грязный трактир, дачный домик с тараканами, где Дудкин убивает Липпанченко.

Даны ключевые петербургские ориентиры: Медный Всадник, Михайловский замок, Зимняя канавка. Но исследователи (Л. Долгополов) давно заметили, что город, в котором существуют герои Белого, "условно-символичен". Особняк сенатора оказывается то на Английской, то на Гагаринской набережной. Маршруты движения лакированной кареты совершенно фантастичны. Кариатида (еще один сквозной образ книги), которой Белый упорно называет атланта, стирая тем самым разницу между "мужским" и "женским", вообще отсутствует в описанной части города.

Белый не столько продолжает петербургский текст, сколько пишет поверх него свой палимпсест. Он дает коллаж мотивов, точно так же, как типологизирует, каталогизирует характеры и ситуации литературы века девятнадцатого.

Медный Всадник громыхает копытами, приходя в каморку к террористу Дудкину, потому что он уже гнался за бедным Евгением (с другой стороны, мотив ожившей статуи идет от "Каменного гостя"). С. П. Лихутина живет у Зимней канавки, потому что там Лиза встречалась с Германном. Невский проспект при электрическом свете кажется обманом, мороком, дьявольским порождением, потому что таким он уже был в гоголевской повести.

Это, однако, не пародия, не стилизация, - скорее центонный "постмодернизм", где монтаж отягощенных прежней культурной семантикой мотивов создает новый смысл. Петербург Белого - третий, после реального города и его отражения в литературе девятнадцатого века.

Город возник в зеленоватом тумане, когда двести лет назад на теневых своих парусах прилетел из свинцовых пространств Летучий Голландец. И сегодня сидит в адском кабачке, усмехаясь, высокий шкипер - то ли сам Петр, то ли похожий на него незнакомец.

Город размахнулся во все стороны бесконечностью проспектов, роскошью дворцовых фасадов и многооконных громадин, мельтешением толпы-многоножки.

Но со всех сторон его окружают опасности, под гранитом шевелится родимый хаос. На островах "население... - фабричное, грубое; многотысячный рой людской там бредет по утрам к многотрубным заводам; ...там циркулирует браунинг". Оттуда через Николаевский мост валят в государственный аблеуховский город темные тени. Оттуда же в доме сенатора появляется бомба.

Сенатору кажется: "За Петербургом же - ничего нет". На самом деле "там, в пространстве, уездные дали... там - Россия", "роковой, невероятный простор... безмерность: Империя Русская", которая живет по своим непонятным законам и гасит все движения государственного колеса, превращая Аблеухова-старшего в Сизифа. Оттуда, из непонятной России, приходит в Петербург Степка, герой предыдущего романа Белого "Серебряный голубь" (собственные тексты, наряду с пушкинскими и гоголевскими, оказываются для Белого текстами-источниками), с мрачными пророчествами (вполне согласными с авторскими). Появляются на мокрых проcпектах желтые монгольские рожи. Мерещатся где-то поблизости всадники Чингисхана. Восток грозит захлестнуть Северную Пальмиру.

Приближаются последние времена. В "оборванной писуле", которую читает Степке террорист Дудкин, предсказан решающий катаклизм: "Близится великое время: остается десятилетие до начала конца: вспомните, запишите и передайте потомству; всех годов значительней 1954 год". Комментаторы видят тут противоречие: почему именно 1954 год? до него не десять лет, а целых пятьдесят.

Но пророчества не подчиняются формальной логике чисел. Поэтика Апокалипсиса постоянно переводится в авторский план. Психология, биография, история все время превращаются в метаисторию, где "времени больше не будет".

В главе второй повествователь развертывает пушкинскую метафору России-коня: "С той чреватой поры, как примчался к невскому берегу металлический Всадник, с той чреватой днями поры, как он бросил коня на финляндский серый гранит, - надвое разделилась Россия; надвое разделились и самые судьбы отечества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа - Россия.

Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта; и крепко внедрились в гранитную почву - два задних".