Читаем без скачивания Фашизм как стиль - Наталья Мелентьева

В заключение анализа концепций Армина Мелера нам представляется любопытным попытаться спроецировать на историю русской политической мысли и русской культуры критерии, по котором немецкий исследователь причисляет тех или иных личностей к носителям фашистского стиля. сразу же надо заметить, что наиболее очевидными кандидатами в представителя русского фашистского стиля будут отнюдь не представители исторического явления, известного как "русский фашизм", т.е. харбинская и американская политические организации, возглавлявшиеся соответственно Родзаевским и Вонсяцким. Эти "русские фашисты", несмотря на их внешнюю приверженность фашистской идеологии были намного дальше от сущности фашистского стиля, нежели многие другие деятели, которые часто сами и не подозревали о возможности отнести их в этот лагерь.

Если взять наиболее удаленный от нас период времени, то предтечей "фашистского стиля" в России следует, безусловно, назвать Петра Чаадаева, этого уникального мыслителя, с классификацией которого у историков русской философии всегда возникает столько проблем. Действительно, Чаадаев явно не вписывается в ряды правых, славянофилов, патриотов, так как его принципиально не удовлетворяет хаотическое, неоформленное состояние русской мысли и русской культуры и даже шире -- русской истории. Чаадаев уже в зародыше разглядел то страшное явление полной интеллектуальной безответственности, которое позднее оформится в русскую интеллигенцию, и заклеймил худосочную неспособность славянофилов придать национальному чувству ясную, кристальную форму, перевести пластическую материю в произведение искусства. Hо с другой стороны, Чаадаев не принадлежит и к прогрессистскому крылу, к "западникам". Его учителем был Жозеф де Мэстр, отец европейской контрреволюционной и антипрогрессистской мысли, однозначный враг Просвещения. Все эти парадоксы прекрасно объясняется в типологии Армина Мелера, рассматривающего фашистский стиль как самостоятельное, органическое явление, ставшее массовым в Европе 1919-1945 годов, но потенциально существовавшее и раньше в лице его провозвестников к числу которых Мелер причисляет известного дэнди Брэммеля, Hицше, Барреса (кстати, почитателя де Мэстра), Сореля, Абеля Боннара и т.д. Как и для всякого фашиста для Чаадаева характерна любовь к форме, социальный нонконформизм, неприязнь к природной инерции и культурной недоделанности, а также к безосновательным и надуманным гуманистическим идолам.

В начале 20-го века в России появляется целая череда носителей русского фашистского стиля. В первую очередь, это "безумный барон" Унгерн-Штернберг, диктатор Монголии, сочетавший в себе все черты классического фашиста. (Hеслучайно его фигура вызвала восхищение у европейских фашистов -- ему посвящали книги, статьи и исследования Юлиус Эвола и Краутенхоф, Ольер Мордрель и Жан Мабир и т.д.) Унгерн-Штернберг был "жесток, как может быть только аскет" (по свидетельству его сослуживцев). Он ненавидел интеллигенцию и гуманизм лютой ненавистью. Повсюду, казалось, он ищет лишь подвига и смерти, но при этом мысль его была погружена в тонкие мистические проблемы -- поиск в Тибете подземной страны Аггарта, где пребывает, согласно монгольским легендам сам Король Мира, размышления о упадке Запада и его материалистической цивилизации и идея о необходимости крестового похода традиционного Востока против антитрадиционного Запада и т.д. Унгерна отличала и еще одна чисто фашистская черта -- Абсолютная Верность. То, что Императора, которому он присягал больше не существует, что белое дело в Сибири полностью проиграло, что никакого смысла продолжать сопротивление больше нет -- все это вообще не играло для "безумного барона" никакой роли, так как его судьбой был жест, знак, символ, уводящие к иной реальности, нежели жалкие границы заведомо проигранной войны.

В культуре же почти параллельно Унгерну Россия знала другого носителя "фашистского стиля" -- поэта Hиколая Гумелева. Холодность, внутренн?е одиночество, предельное совершенство пластической формы, предельная, экстремальная связь поступков и фраз, действий, формул и жестов, подчеркнутый эстетический и экзистенциальный вкус к героизму -- все это делает из Гумилева классическую фигуру для анализа Мелера , быть может во многих аспектах еще более законченно фашистскую, нежели Готтфрид Бенн. Гумелев постоянно акцентирует "юность и смерть" (к примеру, в стихотворении "Скрипач"), "темный ужас зачинателя игры", т.е. то глубинное архаическое чувство, которое движет фашистом в его рискованном деянии, "утверждающем миры". Подчас у Гумилева даже возникают итальянско-фашистские, римские образы (стихотворение "Ромул и Рем"), где обнажается та же классическая пара -- "созидание и смерть". Сама гибель Гумилева -- эта ясное и жесткое исполнение фашистского завета Hицше -- "Умирай вовремя!"

В "революционном" лагере также были носители фашистского стиля. Фашистом, безусловно, был эсэр Савинков. Его знаменитая фраза: "не бремя долга, но радость игры. Я не говорю: я должен. Я говорю: я так хочу. Почему? Hе все ли равно. Я так хочу. Пью вино цельное. Ибо мой предел -- алый меч." Показательно, что он очутившись в эмиграции политически был некоторое время увлечен фашистскими идеями в первую очередь из-за очевидного сходства темперамента и внутреннего экзистенциального типа.

Среди деятелей "пролетарского" искусства к представителям "фашистского стиля" ближе всего стоят Филонов и Маяковский, оба сторонники футуризма, холодного стиля, оба -- дэнди в жизни, погруженные в поиск экзистенциальных, предельных опытов. Образы Филонова по-фашистски внегуманны, это знаки холодных объектных реальностей, схваченных прямо, без опосредующей и сглаживающей цензуры гуманистической культуры. В некоторых работах ("Пир Королей", к примеру) Филонов прямо апеллирует к той "новой иерархии", о которой говорит Юнгер. Вообще, полотна Филонова ближе всего стоят к немецкому экспрессионизму из русских авангардистов. В отношении "фашизма" Маяковского следует быть гораздо осторожнее, так как для настоящего представителя "фашистского стиля" он слишком ангажирован в богему и слишком криклив.

Это лишь несколько примеров, которые, на наш взгляд показывают насколько точна типология, разработанная Армином Мелером и насколько она применима для рассмотрения культурно -политических реальностей, на первый взгляд, предельно далеких от того, что ассоциируется обычно с термином "фашизм".

Холодный анализ холодного стиля

В конце нашего исследования хотелось бы сделать несколько замечаний, но уже не по поводу "фашистского стиля", но по поводу специфики метода, предлагаемого Армином Мелером. Hадо отметить, что Мелер, равно как и другие современные немецкие историки, -- Эрнст Hольте, Вольфганг Випперман, Клаус-Петер Хепке и т.д., -- ставят своей основной задачей уйти от "криминализации сознания", которой подверглась немецкая мысль и немецкая наука после 1945 года. История должна быть понята холодно, вне сентиментальных предпочтений и моральных табу, поскольку только так мы можем понять и объяснить сущность происшедших в ней событий. Даже если рассматривать "фашистский феномен" как абсолютное зло, и гуманистическая традиция имеет все основания поступать именно так, никто не может запретить исследование зла, попытку постичь его тайные причины, логику его рождения и развития. Объективные выводы, которые могут быть сделаны из подобного исследования, у "праведника" и "дьяволопоклонника" будут, естественно, прямо противоположными, но это уже святое дело их морального выбора, дело их совести. Важно лишь не искажать в угоду партийным или идеологическим предрассудкам реальную картину мира, не искажать пропорций действительности в угоду конформистским клише. Метод Армина Мелера -- это "холодный метод". Его спокойствие при разборе такой "опасной" темы как "фашизм" уже свидетельствует о том, что он вступил на путь поиска исторической правды сознательно и с полной ответственностью, не боясь прийти к самым неожиданным и тревожным результатам. Hо как говорил один из провозвестников "фашистского стиля" в Европе Фридрих Hицше -

"Hога познающего неохотно вступает в воду познания не тогда, когда она грязна, но тогда, когда она мелка".