от друга. Общие параллели тем не менее налицо: и Макбета, и Бориса мучает вина за убийство невинного человека, незаконно приведшее их на трон в нарушение прямой линии наследования власти; и Ричард, и Самозванец – создатели, коварные планировщики, художники-творцы собственных и чужих жизней; не испытывая никаких угрызений совести, они медленно, но верно продираются к власти с помощью хитрости и коварства.
С другой стороны, отличие Макбета от Бориса состоит в том, что загадочный Борис так до конца и не снимает маску, даже в своем первом монологе, который произносит без слушателей; притом что его явно тяготит смерть или убийство Димитрия, истинная природа его переживаний и даже степень его причастности к смерти царевича так и не проясняются и его чувства так и остаются полностью не раскрытыми. Макбет, напротив, в ходе действия пьесы убивает спящего короля собственными руками, а затем его пожирают и медленно разрушают изнутри чувство вины и паранойя, свидетелями которых в полной мере становятся зрители[13]. Различия между Ричардом и Самозванцем не менее очевидны. Если Ричард открыто жесток, хитер, склонен к садизму и является самим воплощением зла, Самозванец, как и Борис, остается неоднозначной фигурой, он умелый актер, который случайно оказывается ответственным за множество смертей и трагедий, но сам он не так виноват, как окружающие его заговорщики-бояре. Самозванец – наглый молодой авантюрист, он плетет интриги исключительно от скуки и в силу собственного безрассудства, но сам при этом до странности пуст – в нем нет ни совести, ни злобности, ни даже, возможно, честолюбия.
На самом деле при таком соединении двух шекспировских трагедий и двух узурпаторов в одной пьесе границы размываются и образующие оппозиции «пары» персонажей могут быть скомпонованы и по-другому. Так, Борис похож и на Ричарда: особенно это заметно в начальной сцене, когда он, двусмысленным образом демонстрируя свою религиозность, несколько раз отказывается от венца; точно так же поступает и Ричард, хитростью достигший коронации. Самозванец, с другой стороны, напоминает Макбета, особенно в момент временной утраты воли в сцене у фонтана и благодаря восприимчивости к расчетливым уговорам честолюбивой и целеустремленной Марины Мнишек, которая, в свою очередь, сопоставима с леди Макбет.
Двойственность двух центральных фигур пушкинской драмы отражает неоднозначность драмы в целом. Ведь именно это отождествление судеб отдельных героев со структурой целого, по представлению Пушкина, составляло суть уникального исторического зрения Шекспира и позволяло английскому драматургу вмещать разнородные события многих лет в границы драматического произведения, сводящего их в единое сюжетное и эстетическое целое. Более того, именно такой исторический подход Пушкин определял как шекспировскую «систему», которую сам, в свою очередь, адаптировал согласно собственным критериям для создания своей драмы. Если в гармоничном и стабильном контексте елизаветинской Англии, в котором творил Шекспир, основным нравственным и эстетическим принципом, определявшим исторические взгляды драматурга, было катарсическое очищение от двоедушия и неопределенности и восстановление единства, то у Пушкина определяющий нравственный и эстетический принцип диаметрально противоположен шекспировскому: это постоянное нарастание двойственности и ее кровавые последствия для русского народа. Таким образом, несмотря на очевидную фрагментарность, пушкинская драма на самом деле обладает очень четкой структурой, подразумевающей, что двойственность – неотъемлемое свойство русской истории и культуры. Подобное умонастроение могло быть отчасти вызвано растущей политической напряженностью в год написания пьесы (1825), хотя Пушкин и сам по себе виртуоз двусмысленности, которая в том или ином виде образует основной эстетический стержень почти всех его произведений[14].
Прежде чем приступить к рассмотрению пушкинской вариации на тему шекспировского исторического принципа, необходимо прояснить структуру двух пьес Шекспира[15]. «Макбет» – в первую очередь не политическая, а психологическая и метафизическая драма, поскольку это трагедия, а не историческая хроника. Макбет одновременно несет в себе и добро, и зло, и человеческое, и демоническое; две стороны его личности настолько взаимопроницаемы, что публика испытывает к нему и сочувствие, и отвращение, так что не всегда понятно, где кончается одно чувство и начинается другое. Это размывание диаметральных противоположностей, воплощенное в Макбете, и составляет секрет силы этой пьесы и ключ к пронизывающей все действие многосторонней напряженности, которая к финалу должна быть снята катарсическим актом очищения. Сам Макбет помещен фактически между двумя противоположными нравственными силами добра и зла, которые при этом выражены с помощью двух противоположных языковых принципов. Таким образом, он являет собой – в шекспировской поэтике истории – современную автору ситуацию: Шотландия находилась в шаге от союза с Англией, что в недалекой перспективе должно было положить конец ее языковой и культурной независимости. С точки зрения англичанина Шекспира, примирение, происходящее в финале пьесы, знаменует собой крушение двойственной шотландской фигуры Макбета и в то же время ассоциируется с положительным языковым и нравственным началом, которое сперва воплощает собой убитый Дункан, а затем – его восстановленный на престоле сын Малкольм, предок короля Англии Иакова I. Положительное начало – это принцип социальной гармонии вкупе с простотой и прямотой речи; интересно отметить, что единственная попытка Малкольма обмануть кого-то с помощью слов (IV.3)[16], предпринятая исключительно ради того, чтобы убедиться, верен ли ему Макдуф, реализуется не посредством обиняков и двусмысленностей, характерных для Макбета и его жены, а бесхитростным, последовательным и постепенным выворачиванием правды наизнанку, что выглядит, по крайней мере с точки зрения публики, абсолютно прозрачным в своей наивности приемом.
Противоположная нравственная (точнее, безнравственная) сила, представленная в пьесе в образе трех сестер-ведьм, также реализуется через особый языковой механизм. Этот механизм заключается в уклончивой, фрагментарной, метонимической речи, которая напрямую контрастирует с «цельным» языком Дункана и Малкольма – свидетельством «истинной» царственности. Макбет не сторонник фрагментарной языковой силы ведьм, он, как отмечает Дж. Тернер, ее жертва: «Коварный замысел, который ведьмы кропотливо вплетают в свои заклинания, впрямую направлен против всего шотландского общества, а уничтожение целого явным образом подразумевается в разрушении его части, Макбета, который становится их первой целью» [Turner 1987: 132]. В соответствии с этим действенное начало разрушительного колдовства ведьм – метонимия: «Это порнографический, развращающий сдвиг, расчленение тела мира, чтобы заставить его распасться на фетишизированные объекты вожделения» [Turner 1987: 132]. Этот же метонимический принцип мы находим в формулах ведьминских заклинаний, в которых фрагменты предметов выступают как осколки языка, смешанные в одну всемогущую бессмыслицу.
Заразившись этим фетишистским языком, Макбет приходит к убийству и окончательному краху; говоря словами Тернера:
Причина, по которой [Макбет] не может четко сформулировать свои мотивы, состоит в том, что они связаны с отрицаемым им самим аспектом его же двойственности. Чистое грязно, а грязное – чисто. Макбет не в состоянии противостоять желанию,
