и о писателях, которые жили в бедности и не получали никакой помощи от своих коллег. Шашков мог бы добавить к этому истории и о том, как писатели обманывали издателей – например, забирая вперед авансы и не выполняя оговоренной работы.
Однако в действительности писатели в это время предпринимали некоторые шаги для развития профессиональной этики. Когда Гончаров обвинил Тургенева в краже сюжета своего романа «Обрыв», Тургенев не вызвал его на дуэль, как, вероятно, поступил бы дворянин в предшествующее десятилетие, а потребовал, чтобы дело разобрал третейский суд, состоящий из коллег-литераторов, который в конечном итоге принял безоговорочное решение в пользу Тургенева. Литература, по крайней мере в данном случае, воспринималась как профессиональная сфера, в которой сложные вопросы должны решаться теми, кто в них хорошо разбирается.
Следующий шаг в направлении профессионализации писательства также был сделан с участием великих русских романистов. Литератор Александр Дружинин (1824–1864), узнав, что Тургенев посетил ежегодный обед, устраиваемый английским Королевским литературным фондом, попросил его описать эту встречу для своего журнала. После этого группа русских писателей составила проект устава аналогичного российского общества, которое получило название Литературного фонда (официальное название – «Общество для пособия нуждающимся литераторам и ученым»); его устав был высочайше утвержден в 1859 году. Общество, как следует из его названия, поддерживало писателей, ученых и их семьи посредством ссуд, пособий и пенсий. Оно собирало пожертвования, а также получало процент с писательских гонораров и платы за публичные чтения, концерты и спектакли. Достоевский и Тургенев были весьма активными членами Литературного фонда и до самой смерти принимали участие в мероприятиях, доходы от которых отчислялись в его пользу.
Однако, несмотря на значимость этих двух событий, профессиональный статус русского писателя в XIX веке оставался шатким. Издатели и литераторы соперничали за немногочисленных читателей, а щедрые гонорары, платившиеся лучшим и наиболее популярным авторам, часто шли во вред начинающим талантам. Литературный гонорар, вошедший в обиход в 1820-е годы (однако получивший распространение только в 1840-е), выплачивался за печатный лист – число знаков, умещавшихся на одной стороне большого типографского бумажного листа. За печатный лист платили от 500 рублей (ставка Льва Толстого) до нескольких рублей (ставка переводчиков европейских романов). О высоких гонорарах обычно становилось известно публике, и романисты (подобно современным спортсменам) приравнивали ставку гонорара к общественному признанию. Достоевский, который был в наибольшей степени «профессионалом» среди писателей, отличался особой чувствительностью к подобным градациям. Его гонорары в 1860-1870-е годы колебались от 150 до 300 рублей за печатный лист: больше, чем у Тургенева, но меньше, чем у Толстого, и приблизительно на одном уровне с Салтыковым-Щедриным, Гончаровым, Надеждой Хвощинской (наиболее известной женщиной-писательницей того времени; 1824–1889) и Алексеем Писемским (1821–1881). Публикация «Подростка» Достоевского в 1875 году хорошо иллюстрирует эти вопросы. Писатель дал согласие на публикацию романа по частям в «Отечественных записках» в обмен на щедрый аванс и гонорар в 250 рублей за лист. «Русский вестник», где Достоевский обычно печатался, в это же время заключил договор с Толстым на издание «Анны Карениной» по ставке 500 рублей за лист. Однако «Русский вестник», не желая терять ценного сотрудника, вскоре предложил Достоевскому компромисс, который, впрочем, вряд ли польстил его писательскому самолюбию: он мог получить дополнительную плату за новый роман при условии хранить об этом молчание, чтобы другие литераторы не запросили более высоких ставок. Достоевский резко отверг это предложение и вернулся в катковский журнал уже только для публикации романа «Братья Карамазовы», за который получал 300 рублей за лист [Рейтблат 2009: 83-100][3].
Такая ситуация оказывала прямое воздействие на российское «романное производство». Ни один из русских романистов первого ряда не мог похвастаться количественными показателями, которые демонстрировали европейские коллеги: Оноре де Бальзак, Жорж Санд, Эмиль Золя, Чарльз Диккенс, Энтони Троллоп и Томас Харди. За 25-летнюю творческую деятельность (не считая каторги и ссылки) Достоевский опубликовал только семь больших романов; Тургенев – шесть романов за сорок лет; Толстой – только три за шестьдесят лет; Гончаров – три за двадцать лет. Большинство книг Салтыкова-Щедрина трудно назвать романами, так как они представляют собой циклы очерков. Заметим, что первое поколение русских романистов было еще менее продуктивным: Пушкин написал два романа, Гоголь и Лермонтов – по одному.
С формальной точки зрения это означает, что русские романисты не могли набрать тот творческий темп, которым отличались их современники в Европе. Только тургеневские романы схожи с теми масштабными проектами, которые осуществляли Бальзак, Золя или Троллоп, выпуская серии взаимосвязанных романов. В случае Тургенева это была беллетризованная история интеллигенции середины века, начиная с гегельянцев 1840-х и далее к нигилистам 1860-х и народникам 1870-х годов. Хотя романы Тургенева похожи друг на друга принципами сюжето-сложения, характеристик персонажей и описаний, различия здесь более существенны, чем сходства, поскольку каждое из этих произведений открывает нечто новое в области формы и демонстрирует новые возможности жанра.
Сделаем отступление, чтобы продемонстрировать один из таких случаев «борьбы с жанром». Даже беглая характеристика литературной ситуации 1879 года, когда начали печататься «Братья Карамазовы», показывает слабость художественной литературы как института в «золотой век русского романа», как назвал эту эпоху наиболее влиятельный англоязычный историк русской литературы Д. П. Святополк-Мирский [Mirsky 1949].
Помимо последнего романа Достоевского, повестей и рассказов Николая Лескова и Всеволода Гаршина, а также некоторых очерков Салтыкова-Щедрина, «улов» русской прозы в этом году был совсем не богат. За весь год только 13 писателей удостоились рецензий. Из этих замеченных критиками авторов в культурной памяти впоследствии остались только Яков Полонский и Надежда Хвощинская, однако и они не входят в канон русского романа: первый из них – поэт, а вторая была забыта вплоть до недавнего времени, когда среди ученых (по преимуществу на Западе) стал проявляться интерес к ее тонким и умным сочинениям. Остальные одиннадцать – и среди них четыре женщины – остались только в узкоспециальных академических комментариях и в литературных энциклопедиях [Todd 1991: 296–297].
Другие институциональные факторы литературного процесса оставались в России столь же нестабильными, в особенности роль читающей публики. Растущая коммерциализация русской литературы начала приводить к тому «безжалостному разводу» читателя и писателя, который Ролан Барт считал характерной чертой современной литературы, и уже в 1835 году Гоголь задавался вопросом: «На какой степени образования стоит русская публика и что такое русская публика?» [Гоголь 1937–1952: VIII: 172]. О публике, читавшей художественную литературу, мы можем сказать, что она была невелика, если судить по тиражам отдельных изданий (на протяжении всего обсуждаемого периода они обычно не превышали 1200–2000 экземпляров) и по ограниченному числу подписчиков толстых журналов, в которых
