Мыслить придуманными типами мы, к счастию, уже не можем. Хорошо было нашим отцам мыслить «обломовщиной», например, чуть ли не целое десятилетие. Как можем мыслить мы навязчивыми «щинами», когда каждое газетное (буквально) утро приносит нам какую-нибудь новую «щину»?! Предоставим эти «щины» соответствующим учреждениям (ЦСУ, например) и — снизим типизацию, как литприем, до «малого жанра»!
Еще Щедрин использовал работу «типами» для нужд злободневной сатиры. «Новый Лев Толстой» (см. статью Третьякова) дельно приспособил литтипаж для целей маленького фельетона. Зорич и Сосновский «мыслят типами», — не правда ли, это по-своему звучит даже гордо?
К методике литературы факта
Методику еще нужно строить. И ясно, что построят ее не беллетристы. И не те, что в академиях художеств заседают («потому что»?..). Первые слова должны бы исходить от новых очеркистов, от работников газетных, от рабкоров. Но товарищи фактисты, к сожалению, молчат. Приходится — от умозрения. И ощупью.
Вот — главные как будто методические положения, которые по практике фактописателей первейше намечаются:
Первое — решительная переустановка всей новой, подлинно советской литературы на действенность. Писатель не пописывает больше, а читатель не почитывает. Долой отрыв писателя от производства, долой совращение хороших рабкоров в делателей литературного обмана. Литература — только определенный участок жизнестроения. Об этом мы уже довольно писали.
Второе — полная конкретизация литературы. Никаких «вообще». Долой бесплотность, беспредметность, абстракцию. Все вещи именуются собственными именами и научно классифицируются. Только так возможно познавать и строить жизнь. Мы — злейшие враги номинализма; мы — за именованность.
Третье — перенесение центра внимания литературы с человеческих переживаний на организацию общества. Старая литература сплошь индивидуалистична — в том смысле, что строилась на внутреннем мире индивида («личности»). Она же и сплошь идеалистична, — поскольку ценит только преломление «процесса» борьбы за новую материю сквозь человека, игнорируя (как таковую) самую «материю». В результате — мы, плохо ли, хорошо ли, знаем «душу» человека, но совершенно не знаем подлежащего его переработке мира.
От этого страдает человечество.
От некоего же «сжатия психологизма» дело продвижки человечества только выиграет.
Последний — «роковой вопрос»
И тоже — методического свойства.
Виктор Шкловский в одной из своих статей задается таким примерно вопросом: ну, вот, разрушили мы фабульную прозу, а чем же мы будем скреплять внесюжетные вещи? Вопрос действительно не пустяковый. И не только потому, что, борясь с сюжетной прозой, нам приходится выталкивать ее чем-то столь же «завлекательным», — но и потому еще, что сюжет являлся до сих пор действительной и главной скрепой прозаической литературы. Без сюжета, как стихи без рифмы, проза рассыпается, — что же заменит сюжет?
Тут прежде всего, товарищи, нужно устранить одно недоразумение. Никакого сюжета мы нарочито не разрушаем: сюжет разлагается сам собою. Разлагается потому, что разлагается традиционный роман. И кроме того, говоря условно о разрушении сюжета, мы имеем в виду искусственный сюжет, т. е. фабулу, а не сюжет вообще. Фабулу давайте предоставим для отдохновенческой литературы, читаемой в вагоне и «на сон грядущий». Она же мыслится и в качестве подсобно-используемой — в утопической литературе (новая фантастика), в сатире, в маленьком фельетоне, в детской книжке и т. д. А о сюжете побеседуем — о внеискусственном.
Сюжет невыдуманный есть во всякой очерково-описательной литературе. Мемуары, путешествия, человеческие документы, биографии, история — все это столь же натурально-сюжетно, как сюжетна и сама действительность. Такой сюжет мы разрушать не собираемся, да и разрушить его нельзя. Жизнь — очень неплохая выдумщица, а мы — всячески за жизнь, мы только против выдумки «под жизнь». Напротив: нужно приветствовать такую натуральную сюжетность, и — чем сюжетнее, т. е. натурально-сюжетнее, вещь, тем натурально-интереснее она, а значит — и легче для восприятия, и в смысле результатов ощутимее.
Речь сводится — выходит — к тому, чем заменить естественную сюжетность там, где ее нет или она скудна; вернее же всего — как вскрыть эту сюжетность там, где она невъедчивому глазу не заметна. Вот это-то, товарищи, и будет искусство (т. е. умение): искусство видеть, во-первых, и искусство передать, во-вторых. Искусство увидеть скрытый от невооруженного взгляда сюжет — это значит искусство продвижки факта; а искусство изложить такой сюжет будет литература продвижки факта (для краткости мы просто говорим — литература факта), т. е. изложение скрытосцепляющихся фактов в их внутренней диалектической установке.
Как же вскрыть эту внутреннюю зависимость (точнее — целеустремленность) фактов; как же сделать так, чтобы факты эти не рассыпались; как сделать всю литературу факта натурально-сюжетной?
Достаточно исчерпывающий ответ на этот вопрос уже дает наличная литература факта. Просматривая лучшее в этой литературе, приходим к следующим заключениям:
Во-первых. Не нужно бояться «неинтересных» моментов как предмета изложения. Неинтересного в природе не бывает. Нужно только это «неинтересное» подать. У нас существует еще мнение, что целый ряд предметов для писательства «не подходит». Не подходит все простое, обыденное. Жизнь начинается тогда, когда кончается работа, служба. Как идет эта работа или служба, быт работы или службы, не говоря уже об оплате ежедневного труда, — все это «не тема». Тема — что «переживает» человек на службе. Самая-то служба существует в представлении писателя лишь в качестве территории для переживаний. Служба не живет, не действует. Ее только отбывают, как и все обыденное. Нужно ли долго пояснять, откуда идет такая точка зрения?
Практика лучших очеркистов свидетельствует о том, что этот-то взгляд на «тему» как раз никуда и не годится. Очеркист Семен Сибиряков («В борьбе за жизнь») ни о чем другом не говорит, как только о работах ссыльно-поселенца и об их оплате, а «работы» в его очерке насквозь сюжетны. Очеркист М. Адамович («На Черном море») рассказывает о проведении судовой забастовки; романист на его месте, а то и плохой фактист, построил бы повествование на психологии персонажей, — Адамович же только и говорит, что о технике: технике конспирации, технике подхода к массе, технике ведения стачки, технике выработки условий. Последнее даже по пунктам. Персонажей у него «нет», есть только дело, которое они строят. Почему же драматизм его определенно «технического» сюжета так захватывает, а самым потрясающим моментом является «сухая», бессюжетная формулировка требований, лишенная даже и тени патетики? Фактист В. Шкловский («Сентиментальное путешествие») говорит только о том, как он возится с автомобилями, с теорией сюжета, с грязью, с колкой дров, с переоценкой Стерна и со вшами, и нигде не «чувствует», — а ведь гелертерская проза Шкловского волнует больше специальной лирики!
Секрет скрытой сюжетности, оказывается, вовсе не в бегстве от тем «неинтересных», а — совсем наоборот — в бесстрашном углублении в это «неинтересное», «простое», «обыденное» до дна, — до выявления процесса «обыденного» (процесса ли труда, процесса забастовки, процесса починки штанов, черт возьми), до самого нутра его, — до техники! Секрет в огромной напряженности, в динамике, в стремлении преодолеть среду. Нужно заострить внимание на тяге к вещи, на организации ее, — нужно, как мы уже говорили, перенести центр тяжести интереса писателя с переживаний героя на переживания процессов. Герой от этого не пострадает, — он только будет говорить без слов, — а вещи оживут и много лучше заработают на человека. Процесс преодоления материи — вот лучшая скрыто-сюжетная героика наших дней. Он же — и лучшая внесюжетная скрепа. Это все во-первых.
Во-вторых: характер установки самого писателя. Наши писатели подходят в большинстве к предмету как чужие, — нужно, чтобы они подходили как свои. У лучших очеркистов это опять-таки есть. Б. Кушнер («103 дня на Западе») смотрит на мир глазами хозяина, притом — советского хозяина, слегка голодного: нельзя ли, мол, чего извлечь? И термины его — тоже хозяйские. Эти-то жадные на вещь глаза и делают книжку Кушнера по-своему сюжетной. С. Третьяков в замечательной своей автокорреспонденции «Сквозь не протертые очки» насквозь специфичен. Это — писатель-спец, поставивший себя в положение как бы вбирающего в себя аппарата, испытующий все мыслимые точки зрения и искренно желающий учиться видеть. Эта-то специфическая напряженность и делает теоретический в сущности очерк Третьякова «занимательным, как беллетристика».
Огромная внимательность к вещи и ее специфике присуща и тому же В. Шкловскому. Для него «всякая блоха — блоха», и нет вещей «неинтересных». Не в обиду будь писателю сказано, он обнюхивает весь мир, как впервые прозревший кутенок (такое принюхивание к вещи есть только у рабкора М. Горького). Стерн ему интересен также, как умышленно испорченный кем-то автомобиль. И Стерна и автомобиль он тут же починяет. Даже о вшах на фронте Шкловский отзывается, как большой специалист (позвольте не цитировать). И в шутку, и всерьез — он мастер производственного подхода. Вот — мелочь: автор удирает в Штеттин, по профессии же он шофер, — читайте: «Ехал потом на пароходе в Штеттин. Чайки летели за нами. По-моему, они устроили слежку за пароходом. Крылья у них гнутся, как жесть. Голос у них, как у мотоциклетки…»
