Изучение личного опыта и документации его жизни, лежащих в основе творчества Йовкова, снова наводят нас на мысль, что всё же этот опыт и этот объективный материал наблюдения не переносятся без отбора, неочищенными, не приведёнными в порядок по законам поэтической оптики в готовые произведения. Свободная игра воображения в согласии с определённым эстетическим вкусом значительно меняет фактический материал, для того чтобы при создании типов и выработке сюжетной линии прийти к чему-то, что не покрывается, безусловно, этим материалом, действительными образами и историями[234]. Тождества здесь в банальном смысле не существует и существовать не может. От предания и народной песни о разбойнике Шибиле до романтической легенды о юнаке и его любви в одноимённом рассказе в «Старопланинских легендах» имеется огромный скачок[235], красноречиво говорящий о настоящем характере творческой стихии, об обязательном отражении мировоззрения автора в образах, подсказанных жизнью. Итак, повсюду у Йовкова всё находится в зависимости от его понимания смысла и задач поэтического изображения, от его убеждения, что реалистическое воссоздание нисколько не исключает «красоту вымысла». Истины обыкновенного, низшего порядка и сокровенная правда художника связаны между собой, как корни и нежный цвет дерева, столь единые в органическом росте и столь различные в структуре и функциях.
Творческая манера Вазова и Йовкова, заключающаяся в систематическом использовании лично пережитого и верно увиденного, соответствует типичной практике всех авторов, болгарских и зарубежных, чьё творчество носит одновременно и документальный и личный характер. Так, например, о Диккенсе известно, что, пробыв долгое время в Италии и Франции, он возвращался к себе домой с книгами, посвящёнными Англии. Почему этот человек, с его необыкновенным даром вживаться и наблюдать не писал рассказы или романы из жизни других народов? Очевидно потому, что его восприятия на чужбине были чисто внешними и не порождали более глубоких чувств со всем тем, что является любовью к людям, мучением за собственное прошлое и т.д. Сердце оставалось холодным к новому, к чужому миру; оно трепетало и таяло только при воспоминании о родине. О Тургеневе и Диккенсе, оторванных от родины, Андре Моруа писал: «Почти нет примера, чтобы писатель, даже когда он отлично знает чужую страну, написал там свой роман с известной правдоподобностью. Англичанин может нарисовать своего английского героя и во французской среде, если его реакции являются английскими реакциями и если второстепенные лица рассматриваются лицом, обладающим такой же культурой, какой обладает автор. Но попытка поставить героя-француза в центре романа для него была бы крайне опасна». Потому что, как замечает Моруа в своей книге о Тургеневе, «душа человека в своей сущности не может быть космополитической»[236].
Диккенс, находясь за пределами своего отечества, наверное, мог бы сказать о нём то же самое, что и Гоголь, находясь в Швейцарии, Франции или Италии: «Теперь передо мною чужбина, вокруг меня чужбина, но в сердце моём Русь… одна только прекрасная Русь». Чужбина мало говорит воображению и мысли поэтической и сердечной, возвращает поэта ко всему тому, с чем он глубоко сросся. Гоголя, например, — к его плану «Мёртвых душ», над которыми он снова работает с живым увлечением. «Предо мною всё наше, наши помещики… наши мужики, наши избы… Мне даже смешно, как я подумаю, что я пишу «Мёртвые души» в Париже». И несколькими месяцами позже, из Рима, он сообщает: «Я живу около года в чужой земле, вижу прекрасные небеса, мир, богатый искусствами и человеком. Но разве перо моё принялось описывать предметы, могущие поразить всякого? Ни одной строки не мог посвятить я чуждому. Непреодолимою цепою прикован я к своему, и наш бедный, неяркий мир наш, наши курные избы, обнажённые пространства предпочёл я лучшим небесам, приветливее глядевшим на меня» [237]. Именно так, в мучительной тоске по родине, по близким, в нежеланном отлучении от Болгарии, пишет и Вазов свой роман «Под игом», в котором (тематически) нет никакого следа пребывания его в Одессе, среди русских. Симпатия и страдания, которые создают эмоциональный тон впечатлений, не имеют ничего общего с опытом эмигранта. В России Вазов чувствует себя «ненужным и бесполезным» и роман свой пишет, чтобы заглушить «муки изгнания» [238]. Именно ввиду неразрывной связи со средой, жизнью, в которой развитие острой восприимчивости совпадает с эмоциональным пробуждением, Влайков и Йовков редко пишут рассказы из городской (столичной) жизни, оставаясь мастерами сельской новеллы.
В связи со всем сказанным надо было бы ещё подчеркнуть, что, почти как правило, упомянутые писатели творят, пользуясь не мимолётными впечатлениями, а образами и настроениями, закрепившимися в памяти. Чехов, русский реалист, прямо утверждает, что он вообще не может писать «непосредственно с натуры». «Я умею, — говорит он, — писать только по воспоминаниям… Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней как на фильтре осталось только то, что важно или типично» [239]. Такая техника отвечает естественной психологической необходимости и имеет свои хорошие стороны для художника, на которых следует остановить внимание.
ГЛАВА IV ФОРМЫ ОПЫТА
1. ХАРАКТЕР И ПРЕДПОСЫЛКИ ПАМЯТИ
Чтобы впечатления, случайные или сознательно искомые, приобрели для поэта значение и послужили ему при творчестве, надо их сохранить хотя бы до того момента, когда они превратятся в художественные образы. Способность к восприятию и наблюдению была бы бесполезной, если бы не могли сохраняться в латентном состоянии выработанные однажды более конкретные или более общие представления. К счастью, наша душевная жизнь организована так, что ничто из приобретённого когда-то, ничто из внешнего или из богатого внутреннего опыта не исчезает бесследно.
Получат ли когда-либо эти впечатления материальное воплощение или сохранятся в глубине души художника и возникнут когда-нибудь вновь уже как плод его воображения — это вопрос особый. Как закон сохранения материи утверждает, что не может исчезнуть ни один атом в физическом мире при всех изменениях, которым подвержены элементы, так и психология, имея основание верить в сохранение всех содержаний, прошедших когда-то через сознание, исходит при анализе душевного мира из твёрдого убеждения, что впечатления оставляют неизгладимые следы и превращаются в неотъемлемую часть духовного «инвентаря». На практике мы, конечно, говорим о забывании, временном или окончательном, определённых вещей, но теоретически такое полное исчезновение приобретённого, такое угасание воспоминаний исключено, и самое большее, что мы можем признать, — это то, что некоторые переживания перестали быть легко возобновимыми, будучи вытеснены или совсем завалены более свежими или более актуальными впечатлениями.
