активного использования в качестве строительного материала, впрочем, обнаружатся лишь спустя столетие. Еще в
Стеклянной архитектуре Шеербарта (1914) о возможности такого использования говорится лишь в контексте утопии.
Chaque époque rêve la suivante.
Michelet: Avenir! Avenir![76]
Форме новых средств производства, над которой поначалу господствует форма старых (Маркс)[77], в коллективном сознании соответствуют образы, в которых новое пронизано старым. Эти образы – образы желания, и в них коллектив пытается одновременно устранить и преобразить как незрелость общественного продукта, так и недостатки общественного способа производства. Кроме того, в этих образах желания проявляется упорное стремление отмежеваться от устаревшего – что, однако, означает: от недавнего прошлого. Эти тенденции отсылают образную фантазию, получившую свой импульс от нового, назад в первобытное прошлое. В той грезе, в которой взору каждой эпохи предстает в образах следующая за ней, эта последняя появляется в сочетании с элементами первобытной истории, то есть бесклассового общества. Опыт бесклассового общества, сохраняющийся в бессознательном коллектива, пронизывая новое, порождает утопию, оставившую свой след в тысячах жизненных конфигураций, начиная от долговечных построек и заканчивая мимолетными модами.
Эти отношения становятся явными в утопии Фурье. Глубочайший импульс был дан ей появлением машин. Однако это не получает непосредственного выражения в ее выкладках; они исходят из аморальности коммерческой торговли и выступающей на службе торговли ложной морали. Фаланстер призван вернуть людей к тем отношениям, в которых нравственность становится излишней. Его сверхсложное устройство выступает как машинерия. Сцепления passions[78], изощренные формы взаимодействий passions mécanistes с passion cabaliste[79] суть примитивные аналоги машины на психологическом материале. Эта человеческая машинерия производит страну молочных рек, доисторический символ желания, который утопия Фурье наполнила новой жизнью.
В пассажах Фурье разглядел архитектурный канон фаланстера. Показательно то реакционное преобразование, которое они у него претерпевают: в то время как первоначально пассажи служат коммерческим целям, у Фурье они превращаются в жилища. Фаланстер становится городом пассажей. В строгом мире форм ампира Фурье учреждает пеструю идиллию бидермейера. Потускневший блеск ее сохраняется еще у Золя. Тот перенимает идеи Фурье в своем Travail[80], прощаясь с пассажами в своей Thérèse Raquin[81]. – Маркс выступал в защиту Фурье перед Карлом Грюном, указывая на выведенный им «грандиозный образ человеческой жизни»[82]. Не обошел он вниманием и юмор Фурье. В сущности, Жан Поль в своей Леване так же сродни Фурье-педагогу, как Шеербарт в своей Стеклянной архитектуре – Фурье-утописту.
II. Дагер, или Панорамы
Soleil, prends garde à toi![83]
A. J. Wiertz: Œuvres littéraires. Paris, 1870. P. 374.
Как архитектура в металлоконструкциях начинает перерастать искусство, так и живопись, со своей стороны, тот же процесс претерпевает в панорамах. Апогей распространения панорам совпадает с появлением пассажей. При помощи технических изысков художники неустанно превращали панорамы в места совершенного подражания природе. Делались попытки воспроизвести смену времен дня в ландшафте, восход луны, журчание водопадов. Давид советует своим ученикам рисовать в панорамах с натуры. Стремясь произвести в изображаемой природе до иллюзии схожие с действительностью перемены ландшафта, панорамы, через голову фотографии, предвосхищали кино и звуковое кино.
Одновременно с панорамами возникает панорамная литература. К ней принадлежат Le livre des Cent-et-Un, Les Français peints par eux-mêmes, Le diable a Paris, La grande ville[84]. В этих книгах подготавливался тот коллективный беллетристический труд, для которого Жирарден в тридцатые годы создал нишу в фельетоне. Они состоят из отдельных очерков, анекдотическая обработка которых соответствует пластической отделке первого плана панорам, а информативный фундамент – нарисованному заднику. Это литература – панорамная и в общественном отношении. Тут в последний раз рабочий, изъятый из своего класса, выступает как стаффаж идиллии.
Панорамы, предвещающие переворот в отношении искусства к технике, представляют собой одновременно и выражение нового чувства жизни. Горожанин, политическое превосходство которого многократно будет заявлено в течение столетия, делает попытку завезти село в город. В панорамах город раздается до ландшафта так же, как, более утонченным образом, делает он это позже в глазах фланера. Дагер – ученик художника-панорамиста Прево, заведение которого расположено в пассаже панорам. Описания панорам у Прево и у Дагера. В 1839 году панорама Дагера сгорает. В том же году он объявляет об изобретении дагеротипии.
Араго презентует фотографию в своей речи, произнесенной в Академии. Отводит ей место в истории техники. Пророчит ей научное применение. В свою очередь, художники начинают дискутировать о ее художественной ценности. Фотография ведет к уничтожению крупной профессиональной когорты портретистов-миниатюристов. Происходит это не только по экономическим причинам. Ранние фотографии с художественной точки зрения превосходили миниатюрные портреты. Техническая причина тут заключается в долгой выдержке, которая требует предельной сосредоточенности портретируемого. Общественная причина заключается в том, что первые фотографы принадлежали авангарду и клиентура их по большей части поставлялась им же. Превосходство Надара над его коллегами явствует из его попытки делать снимки в канализационной системе Парижа. Тут объективу впервые доверено совершение открытий. Его значимость становится тем выше, чем более сомнительным перед лицом новой технической и общественной действительности воспринимается субъективный оттенок в живописной и графической информации.
Всемирная выставка 1855 года впервые включает отдельную экспозицию Фотография. В том же году Вирц публикует свою великую статью о фотографии, в которой отводит ей задачу философского просвещения живописи. Это просвещение он понимал, как показывают его собственные картины, в политическом смысле. Вирца можно назвать первым, кто если и не предвидел монтаж в агитационном применении фотографии, то потребовал его. С растущим охватом средств сообщения снижается информативное значение живописи. Сперва она начинает, в качестве реакции на фотографию, подчеркивать цветовые элементы картины. Когда импрессионизм уступает кубизму, живопись создала себе новое владение, в которое фотография пойти за ней следом поначалу была не способна. Фотография, в свою очередь, начиная с середины столетия весьма значительно расширяет сферу товарной экономики, в неограниченном количестве предлагая на рынке такие фигуры, ландшафты, события, которые ранее либо вовсе не поддавались реализации, либо реализовывались лишь в качестве картины для одного клиента. Чтобы повысить сбыт, она придавала вид новизны своим объектам благодаря модным изменениям съемочной технологии, которые определят дальнейшую историю фотографии.
III. Гранвиль, или Всемирные выставки
Oui, quand le monde entier, de Paris jusqu’en Chine,
O divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine,
L’âge d’or doit renaître avec tout son éclat,
Les fleuves rouleront du thé, du chocolat;
Les moutons tout rötis bondiront dans la plaine,
Et les brochets au bleu nageront dans la Seine;
Les épinards viendront au monde fricassés,
Avec des croûtons frits tout autour concassés;
Les arbres produiront des
