этот реализм близок к современному философскому течению спекулятивного реализма, за исключением того, что Цигельман не отказывается от антропоцентризма, а доводит его до гротескного, нарциссического, саморазрушительного абсурда.
В 2000 году Цигельман публикует «Приключения желтого петуха. Роман-палимпсест, или Повествование из современной жизни в трех частях с двумя между прочим». В этом романе плоская онтология основывается прежде всего на образах животных, притом что сам Желтый Петух подчеркнуто веществен: он – тряпичная кукла, сделанная из старых кусков ткани и бижутерии. Составленный из отработанных, инертных пластов разнородных реальностей, текст представляет собой хаотическую систему, в которой многочисленные смысловые ряды взаимно перекодируются, как и в предыдущих романах, с тем отличием, что перекодировка более не подчинена политическим силовым линиям. Будучи более универсалистским, роман тем не менее с новыми силами возвращается к еврейским темам с более общих философских и антропологических позиций, что характерно для русско-израильской литературы 2000-х годов и служит признаком ее постепенной деминоризации. Как и в предыдущих произведениях, каждый фрагмент романа реалистичен сам по себе, и лишь комбинаторика фрагментов оказывается фантасмагорической и ирреальной. Впрочем, внутри хаотической парадигмы даже и такая фантасмагория остается реалистичной в том же смысле, в каком странный аттрактор отражает поведение реальной природной, хотя и хаотической, системы. Такая поэтика, в которой животные, растения и предметы ведут себя как люди, весьма стара и традиционна; в частности, на ней основана аллегория, она распространена в мифологии. Особенность текста Цигельмана в том, что аллегоричность и мифологизм включаются в сложные дискурсивные конструкции, характерные для интеллектуальной литературы и подразумевающие изощренную герменевтическую эквилибристику, запрещающие любые формы прямолинейного, связного чтения. В то время как постмодернистская литература практиковала иногда комбинаторное, нелинейное чтение, как, например, у Милорада Павича, не отказывая в систематизме, пусть и сложном, самому письму, Цигельман создает хаотическое письмо, бесконечно деконструирующее само себя ad absur-dum. Именно эта самодеконструкция и позволяет перекодировать аллегорическую форму в реалистическое содержание, метафизический романтизм, свойственный некоторым персонажам и сюжетным ходам, – в гиперироническую культурную критику. Поэтому здесь можно говорить о хаотическом или энтропическом реализме как разновидности инвидентного реализма. Его письмо призвано казаться тем более реалистическим, чем более контрлитературным, контргерменевтическим оно становится, как бы подражая какофонии, беспорядочности и непознаваемости самой живой жизни. Рассмотрим один характерный отрывок:
Испытывая чувство раздражающего беспокойства, Желтый Петух прогуливался и глядел на пейзажи <…> Философствуя, он остановился над потоком застывшей лавы, которая по причинам малой теплопроводности целые годы хранила под своей пористой коркой раскаленную массу. Из трещин с большой силой вырывались струи горячего пара и газов. «Это так называемые фумаролы!» – догадался Желтый Петух. Он не заметил, как возле него оказался Юхенель, одетый с умышленной небрежностью.
– А, Юхенель! – сказал Желтый Петух. – Откуда вы?
– Из книжной лавки. Ходил узнать, не вышли ли журналы. Читали мою статью?
– Нет. О чем? – спросил Желтый Петух, морщась от резкого запаха сернистого ангидрида. <…>
– О торговле, об эмансипации женщин, о прекрасных апрельских днях, какие выпали нам на долю, и о вновь изобретенном составе против пожаров, – пояснил Юхенель. – Как это вы не читаете? Ведь тут вся наша повседневная жизнь! А пуще всего я ратую за реальное направление в литературе.
– Насколько мне известно, температура фумаролл зависит не только от длительности остывания лав. Так ли это? – спросил Желтый Петух.
– Дел у меня много, – пожаловался Юхенель. – Две статьи в газету каждую неделю, потом разборы беллетристов пишу да вот написал рассказ.
– А не зависит ли температура фумаролл от расстояния этих струй паров и газов от кратера вулкана? – усомнился Желтый Петух.
– Не правда ли? – подхватил обрадованный Юхенель. – У вас много такта, Желтый Петух, вам бы писать!..
– Однако напряжение пара и температура фумаролл <…>
– Да-да, в ней обнаружен весь механизм нашего общественного движения <…>
– В окружающей местности часто развивается большое число горячих термальных источников <…>
– Верность-то, верность какая! – удивился Юхенель возражениям Желтого Петуха. – Точно живые портреты! <…>
– А вот есть еще стадия сольфатары <…>
– Что ж еще нужно? И прекрасно, вы сами высказались: это кипучая злость – желчное гонение на порок, смех презрения над падшим человеком… тут все!
– Нет, не все! – вдруг воспламенившись, сказал Желтый Петух. – Случается, что за стадией сольфатары вновь следует пробуждение вулканов <…>
– Что же, природу прикажете изображать? Меж тем, как все кипит, движется вокруг? Нам нужна голая физиология общества! Не до песен нам теперь!
– Вы правы. Следующей ступенью по пути угасания вулканической деятельности явится стадия мофеты <…>
– И видно, что вы не занимаетесь литературой! – горячился Юхенель. – Их надо карать, извергнуть из общества!
– Извергнуть? – заговорил вдохновенно Желтый Петух. – Это значит, забыть, что отдаленным отзвуком давно минувшей вулканической деятельности являются, например, величайшие вершины Кавказа, Эльбрус и Казбек! <…>
– Вон куда хватили!
Желтый Петух и сам увидел, что далеко хватил [Цигельман 2000: 120–123].
Хорошо известный в литературе и драматургии прием разговора глухих предельно радикализирован, принцип его работы нарушен, но функция сохранена: в обычном случае некон-текстуализированного, многозначного диалога кажется, что говорят об одном, а на самом деле – о разном, и это ложное понимание, ведущее к непониманию, создает комический эффект, а также служит тонким наблюдением над природой человека, позволяющей ему слышать то, что он хочет; в данном же случае, напротив, кажется, что говорят о разном, об однозначно различных предметах, но для самих участников диалога это закодированный разговор на общую тему, ибо их высказывания понимаются ими как аллегорические, двойные послания. Здесь ложное непонимание должно обернуться глубоким пониманием скрытых смыслов. Если в обычном случае кажущийся порядок раскрывается как хаос, а затем, после обнаружения ошибки, порядок торжествует вновь в катартической развязке, то есть читатель проходит путь от кажущейся осмысленности к бессмысленности и далее к подлинной осмысленности, то в нашем случае путь ведет от явной бессмысленности к трудно обнаруживаемой, мерцающей осмысленности, наподобие того как диссипативная структура возникает и исчезает в хаотической системе. Аллегоризм (двойственность) высказываний неочевиден и достигается особой интерпретацией, успешность которой ничем не подтверждается; напротив, всевластная гиперирония автора заставляет сомневаться в любых интерпретациях, в самой возможности понимания, познания реального смысла диалога, как и в том, что упомянутый аллегоризм действительно имеет место, а не является очередной фикцией, симулякром, издевательской шуткой. В конце концов, этот диалог может быть просто аллегорией эгоизма и нарциссизма, безнадежной погруженности в себя и иллюзорности понимания другого.
Использование Цигельманом аллегорических или сказочных жанровых элементов имеет целью создание интеллектуального дискурса, состоящего из отдельных
