Перед крыльцом школы шумит собравшаяся на летучий митинг толпа. Здесь — партизаны чапаевской вольницы, ивановские ткачи и много крестьян. На перилах крыльца стоит Фурманов, явно прислушиваясь к говору голпы.
Но вот на крыльце появляется Чапаев. Он снова в папахе, и на нем по всем правилам устава надето снаряжение.
Люди стихли. Все повернулись к нему. Чапай встал, еще раз пробежал глазами по лицам и решительно вскинул голову:
- ЭТО КАК ЖЕ ПОНИМАТЬ... ТОВАРИЩИ-БОЙЦЫ? ПОЗОР ДИВИЗИИ НАШЕЙ, ВСЕЙ КРАСНОЙ АРМИИ... ПЯТНО!
Голос Чапаева зазвенел:
- ВЫ У КОГО ТАЩИТЕ? У СВОЕГО ЖЕ МУЖИКА... ТАЩИТЕ, А МЕЖДУ ПРОЧИМ... МЫ ЗА ЭТОГО МУЖИКА ДА ЗА РАБОЧЕГО... ЖИЗНИ СВОИ КЛАДЕМ... СУПРОТИВ ЭКСГОЮАТАЦИИ... И ПРОЧЕГО ТАМ... КАПИТАЛУ РАЗНОГО!
Тихо. Молча стоят люди.
- РАЗВЕ Ж ЗА ЭТО СЛАВА О НАС ИДЕТ? РАЗВЕ Ж БАНДИТЫ ЧАПАЕВЦЫ? НУ, ГЛЯДИ У МЕНЯ, «ГЕРОИ».
Он выпрямился во весь рост и загремел:
- ...Я БУДУ РАССТРЕЛИВАТЬ КАЖДОГО, КТО НАПЕРЕД БУДЕТ ЗАМЕЧЕН В ГРАБЕЖЕ! САМ ВОТ ЭТОЙ ВОТ РАССТРЕЛЯЮ ПОДЛЕЦА!
Чапай энергично потряс в воздухе правой рукой...
- А Я ПОПАДУСЬ - СТРЕЛЯЙ МЕНЯ! НЕ ЖАЛЕЙ ЧАПАЕВА! Я ВАМ ГДЕ КОМАНДИР? ТОЛЬКО В СТРОЮ! А НА ВОЛЕ - Я ВАМ - ТОВАРИЩ... Чапаев все больше и больше увлекался своею речью и общим вниманием.
- Я ЧАЙ ПЬЮ - САДИСЬ СО МНОЙ ЧАЙ ПИТЬ! Я ОБЕДАЮ - ПОЖАЛУЙСТА, КУШАЙ! ВОТ КАКОЙ Я КОМАНДИР! Я ПРАВИЛЬНО ГОВОРЮ, ТОВАРИЩИ?.. ПРАВИЛЬНО Я ГОВОРЮ? Партизаны, ткачи, крестьяне дружно загудели:
- ВЕРНО СКАЗАЛ - В САМУЮ ТОЧКУ! ПОМЕРЕТЬ - ЛУЧШЕ НЕ НАДО!
Чапай широко улыбнулся и, все еще тяжело дыша после непривычно долгой речи, опустился на скамью и с какой-то наивной гордостью посмотрел на Фурманова.
Дмитрий невольно улыбнулся.
Бородач, о чем-то пошептавшись с мужиками, опять подошел к Чапаю.
- ВОТ, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ, МУЖИКИ СОМНЕВАЮТСЯ... К ПРИМЕРУ - ТЫ ЗА БОЛЬШЕВИКОВ ИЛИ ЗА КОММУНИСТОВ?
Чапай сразу смутился и, недоумевая, переспросил:
- ЧЕГО?
Бородач тоже почему-то смутился, но повторил:
- Я СПРАШИВАЮ... ВЫ ЗА БОЛЬШЕВИКОВ АЛИ ЗА КОММУНИСТОВ?
Стало тихо...
Партизаны, крестьяне, ткачи, — все смотрели на Чапая и ждали, что он ответит.
Чапай чувствовал это. Помолчав, покосился на Фурманова и пробурчал:
- Я ЗА ИНТЕРНАЦИОНАЛ! - и вздохнул с облегчением.
Дмитрий улыбнулся и переспросил:
- А ТЫ ЗА КАКОЙ - ВТОРОЙ ИЛИ ТРЕТИЙ? Чапай недоуменно поднял голову:
- ЧЕГО ЗА ВТОРОЙ? Фурманов спокойно разъяснил:
- ИНТЕРНАЦИОНАЛ.
Чапай замялся и хмуро ответил:
- НУ УЖ, ЗА КАКОЙ НУЖНО, ЗА ТОТ И СТОЮ...
- А ВСЕ-ТАКИ - ЗА ВТОРОЙ ИЛИ ЗА ТРЕТИЙ? -упорствовал Дмитрий.
Чапай даже вспотел от непривычного напряжения,
но упорно не сдавался.
Вдруг он вскинул голову и быстро спросил Дмитрия:
- А ЛЕНИН - В КАКОМ?
- В ТРЕТЬЕМ, - ответил Фурманов. - ОН ЕГО И СОЗДАЛ - ТРЕТИЙ, БОЛЬШЕВИСТСКИЙ.
— НУ, И Я ЗА ТРЕТИЙ, — решительно перебил его Чапай.
Следующее требование, которое можно предъявить к кинематографическому диалогу — это максимальная экономия словесных средств, максимальная сжатость (сконцентрированность) речи (но, конечно, не до такого лаконизма, «телеграфичности», чтобы разговор на экране переставал уже производить впечатление живого разговора и выглядел условным, нарочитым). Золотое правило всякого искусства гласит: максимум содержания, максимум выразительности при минимуме средств. Сжатость, т.е. умение излагать свою мысль в немногих словах, является показателем хорошего литературного стиля. Не количество, а значительность сказанного является признаком истинного красноречия. Диалог в театре строится экономно. В кино диалог должен быть еще более экономен, чем в театре. Это связано и с более быстрым, чем в театре, темпом кинематографического действия, с большей краткостью отдельных сцен (при более широком использовании «немой», мимической игры), с большей эффективностью звучащего слова в специфических для кино Условиях (изоляции отдельного говорящего действующего лица или ведущих диалог персонажей в отдельном кадре и - тем
самым — более сосредоточенного, чем в театре, восприятия речи с экрана слушателем-зрителем).
Звуковой кинематограф унаследовал от немого богатство мимической игры и использует его как в качестве сопровождающей слово, органически сливающейся с ним «мимической интонации», так и в качестве дополняющего слово и в некоторых случаях заменяющего его самостоятельного средства выразительного поведения, действия.
Ниже мы приводим первую сцену из сценария французского режиссера Жюльена Дювивьена «Рыжик» («Poil de carotte»). В этой разговорной сцене интересно то, что разговаривает только один партнер — госпожа Лепик, а муж ее «ведет диалог» молча, не давая себе труда проронить ни единого слова. При этом он не пpocто молчит, он действует: его молчаливое поведение — это ряд «немых реплик» на словесные реплики его жены. Он молча перечит ей, делает все по-своему, вопреки ее советам и как будто назло ей. Такая сцена в такой разработке возможна только в кино, где можно четко организовать перекличку словесной и немой игры, акцентировать последнюю, четко показывать вещи, являющиеся органическим компонентом действия.
Ступени небольшой витой лестницы. Появляются спускающиеся по лестнице ноги, а затем и корпус человека, обутого в толстые, покрытые грязью сапоги. Слышен голос старой женщины:
- А ВОТ И ГОСПОДИН ЛЕПИК.
Появляется господин Лепик. Он выбивает на ходу свою трубку и на секунду останавливается на лестнице. Тот же голос продолжает:
- КАК ПОЖИВАЕШЬ, ГОСПОДИН ЛЕПИК? Тотчас же другой голос, резкий, крикливый:
- ОНОРИНА... ЧТО ЗА СТРАННАЯ МАНЕРА У ВАС НАЗЫВАТЬ НА «ТЫ» ГОСПОДИНА ЛЕПИК! Голос Онорины:
- ВЫ ОТЛИЧНО ЗНАЕТЕ, МАДАМ ЛЕПИК, ЧТО ОН НИЧЕГО НЕ ИМЕЕТ ПРОТИВ.
Голос мадам Лепик:
- ВПОЛНЕ ВОЗМОЖНО, ОНОРИНА, НО ВСЕ-ТАКИ НУЖНО ЗНАТЬ СВОЕ МЕСТО И ПОМНИТЬ, ЧТО ПРИСЛУГА ЕСТЬ ПРИСЛУГА.
Аппарат отступает, предшествуя Лепику. С трубкой в зубах, равнодушный ко всему, что происходит, он снимает с гвоздя ружье. В поле зрения входит служанка Онорина, несущая тяжелую ношу. Она очень стара и сгорблена, на голове у нее чепчик, какой носят мор-ванские крестьянки. Онорина останавливается на мгновение перед Лепиком и говорит ему:
- СЕГОДНЯ НАСТУПАЮТ КАНИКУЛЫ. НЕ ЗАБУДЬ ВСТРЕТИТЬ ДЕТЕЙ НА ВОКЗАЛЕ. Я СКАЖУ АРЕНДАТОРУ, ЧТОБЫ ОН ВЫЕХАЛ К ТЕБЕ НА ОДНОКОЛКЕ ЗА ЧЕМОДАНОМ.
Лепик не отвечает. Он проверяет свой патронташ. Онорина направляется вглубь помещения, где видна кухня с выходом на крыльцо. Помещение завалено всевозможными вещами и сразу производит впечатление беспорядка. Слышен приторно-сладкий голос мадам Лепик:
- ТЫ УХОДИШЬ, МОЙ ДРУГ? Лепик ничего не отвечает: Голос мадам Лепик:
- В ТАКУЮ ХОРОШУЮ ПОГОДУ ТЫ МОЖЕШЬ НЕ НАДЕВАТЬ ГЕТРЫ...
Лепик достает и надевает свои гетры. Он собирается взять соломенную шляпу. Аппарат выделяет на экране вешалку с несколькими шляпами. Лепик уже коснулся рукой соломенной шляпы, как мадам Лепик:
- ДА... ПРИ ТАКОМ СОЛНЦЕ... СОЛОМЕННАЯ ШЛЯПА...
Рука Лепика оставляет соломенную шляпу, берет сбоку шляпу фетровую или матерчатую и надевает ее на голову. Он направляется к двери. Аппарат следует за ним. Он отворяет дверь и выходит без единого слова. Аппарат, слегка панорамируя, показывает мадам Лепик со спины. Она надевает перед зеркалом экстравагантную шляпку и вдруг сразу останавливается, руки ее сжимаются. Она говорит в бешенстве:
- МЕДНЫЙ ЛОБ! НИ СЛОВА... НУ, ХОТЬ БЫ СКАЗАЛ: НЕ НАДОЕДАЙ... ЦЕЛЫХ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ, КАК ЭТО ПРОДОЛЖАЕТСЯ!.. О! СЕМЬЯ! Произнося эти слова, она повернулась анфас к аппарату и показала свое сварливое, въедливое лицо.
Сочетание разговора с немой игрой придает действию живое разнообразие, является одним из основных условий его ритмической организации (в периодической, повторной смене реплик, пауз и немой, мимической игры) и дает возможность сообщать ему более быстрое движение, присущий кинематографическому действию темп.
Диалог может принимать разнообразные формы в зависимости от характеров (допустим, один склонен выражаться откровенно, другой — умалчивать о своих мыслях и намерениях или выражать их осторожно), от взаимоотношений действующих лиц вообще или только в данной ситуации (простой откровенный разговор по душам; откровенная речь одного и подлаживающаяся льстивая речь другого; словесная «дуэль», в которой стороны состязаются в искусстве словесного уязвления; своеобразная словесная «игра в прятки», когда разговаривающие стараются друг друга обмануть, скрыть свои истинные мысли или намерения), от обстановки действия, от состояния чувств или настроения (когда человек облекает выражение своего состояния в форму философского или морализирующего рассуждения, лирических излияний, признаний, воспоминаний) и т.д. Но какую бы форму ни придавал драматург речевому поведению действующих лиц, он всегда должен ясно представлять себе внутренний смысл диалога, его значение как действенного акта, как выражения характеров и их взаимоотношений в определенный момент единого действия. Этот внутренний смысл диалога, его истинное значение, прямо не раскрытое в речи или же сознательно или бессознательно затушеванное формой словесного выражения, называется подводным течением диалога (К.С. Станиславский).
