Темный предмет в черной раме — это магическое зеркало, которое обладает способностью не только искажать отражение, но и деформировать саму внеположную ему реальность. Елена и Елисавета, посмотревшись в зеркало, действительно становятся безобразными старухами, и понадобится некое зелье, приготовленное хозяином кабинета, чтобы вернуть им прежний облик. Любопытная сцена, в чем-то напоминающая эту, разворачивается и в романе Вилье: лорд Эвальд ведет Алисию, которая является точной земной копией Венеры Милосской, в Лувр, чтобы поставить ее лицом к лицу с оригиналом. Когда у Алисии проходит первое чувство удивления от узнавания себя самой в бессмертной статуе, она вдруг чувствует недомогание, трепет проходит по ее телу. По словам лорда Эвальда, недомогание Алисии вызвано «инстинктивным», «смутным» ужасом перед собственным несравненным телом (С. 57). Конечно, красота статуи несравненна, но все-таки это красота деформированная (у нее нет рук), холодная, каменная, асексуальная. Эвальд, приведя подругу в Лувр, надеется на то, что созерцание статуи пробудит в Алисии душу, но такое пробуждение возможно лишь в том случае, если произойдет одновременное умаление тела. Алисия обладает прекрасным телом, статуя же, обладая телом, телом деформированным, трансцендирует телесность как таковую. Однако все происходит совсем не так, как хочется английскому аристократу: Алисия, на короткий миг испытав чувство ужаса от своей телесной красоты, еще больше утверждается в мысли о том, что путь к успеху лежит через тело: «Но ведь если вокруг этой статуи столько шума, — говорит она Эвальду, — значит, я буду иметь УСПЕХ, ведь правда?» (С. 58). Что же касается Эвальда, то он, напротив, утрачивает плотское влечение к Алисии и отдается чистому созерцанию: «Та жгучая страсть, которую рождало у меня вначале ее внешнее существо: линии ее тела, ее голос, ее запах, — ныне уступила место чувству абсолютно платоническому, — признается он Эдисону. — Нравственный облик ее заставил навсегда оцепенеть мою чувственность. Ныне чувства мои сведены к одному лишь чистому созерцанию. Я даже подумать не могу о ней как о любовнице — одна мысль об этом вызывает у меня содрогание!» (С. 58–59).
По сути, чистое созерцание равнозначно здесь неподвижности: если раньше взгляд лорда Эвальда задерживался на живом теле Алисии как на препятствии, не дающем проникнуть в глубину, то теперь он как бы проходит сквозь тело, прозревая за ним холодность и бесстрастность куска мрамора. Алисия перестает быть для него женщиной и превращается в неподвижную статую. Но и сам Эвальд, предаваясь чистому созерцанию, как бы каменеет, становится апатичным и в конце концов теряет волю к жизни. Вспомним, что, попав в дом к Триродову, Елена и Елисавета также чувствуют странное оцепенение, истому, томную усталость, да и обычным состоянием самого владельца усадьбы являются тоска и апатия. Подобное состояние возникает тогда, когда человек освобождается от желания, направленного на кого-либо, будь это Гадали, Елисавета или Алисия; желание замыкается на самом себе и представляет собой энергию, в которой сжигаются оппозиции любви и ненависти, добра и зла. В этом смысле Эдисон и Триродов (в меньшей мере Эвальд) являются наследниками героев маркиза де Сада, которые, будучи личностями целостными, суверенными, отнюдь не нуждаются в своих жертвах[456]. Как отметил Морис Бланшо, герои Сада апатичны, причем их апатия — это «дух отрицания, приложенный к человеку, который выбрал для себя быть суверенным. Это, некоторым образом, причина, или принцип, энергии. Сад, кажется, рассуждает почти что следующим образом: современный индивид являет собой некоторое количество силы; большую часть времени он свои силы растрачивает, отчуждая их в интересах тех подобий, призраков, каковые называются другими, Богом, идеалом; через это разбазаривание он напрасно исчерпывает свои возможности, их проматывая, но еще больше он не прав в том, что основывает свое поведение на слабости, поскольку растрачивает себя ради других потому, что считает необходимым на других опереться. Роковая непоследовательность: он ослабляет себя, тщетно растрачивая свои силы, и он тратит силы, потому что считает себя слабым. Но истинный человек знает, что он одинок, и он согласен на это; все то в себе, что — будучи наследием семнадцати веков малодушия — соотносится с другими, он отвергает; например, жалость, благодарность, любовь — эти чувства он разрушает. Разрушая их, он восстанавливает свою силу, которую ему понадобилось посвятить этим своим расслабляющим импульсам, и, что еще важнее, из этой работы по разрушению он извлекает начало истинной энергии»[457].
Вот почему так бесстрастно и равнодушно смотрит Триродов на обнаженную свою любовницу Алкину и относится к своей невесте Елисавете как к сестре; вот почему Эдисон рассматривает женщину лишь как объект манипуляций; оба они, подобно целостному человеку Сада, подвержены всем страстям и потому бесчувственны.
Любопытно, что в своих опытах Эдисон и Триродов используют схожую технику обездвиживания. Так, Алкина хочет, чтобы Триродов ее сфотографировал, то есть обездвижил ее, сделал объектом манипуляции. Фотографирует Триродов не только Алкину, но и свою первую жену, а также Елисавету, правда, в последнем случае говорится о некоей новой технике, им изобретенной, — технике светописи. Эта техника светописи очень напоминает то, чем занимается Эдисон, когда, направляя свет на Алисию, создает ее бестелесного двойника. Вообще, мотив сведения тела к бестелесному образу пронизывает оба произведения. Достичь такого развоплощения можно с помощью фотографии и с помощью живописи, недаром в «Дыме и пепле» «тихие дети» — создания Триродова — похожи на силуэты, нарисованные на темном занавесе. Примечательно, что и у Вилье дети Эдисона существуют только в виде бесплотного голоса, передаваемого по системе фонографов: «Очаровательный детский смех прозвучал в темноте из разных концов лаборатории. Казалось, некий невидимый эльф, скрытый в воздухе, перекликается с волшебником» (С. 29)[458].
Запечатление образа равнозначно уничтожению тела, поэтому и умирает Астольф, отрок-любовник королевы Ортруды, изображенный ею на картине, а другая модель королевы — ее любовница Афра — погружается в гипнотический сон. Эдисон, стремясь отторгнуть от Алисии ее тело и придать его Гадали, также уговаривает Алисию позировать обнаженной. Это необходимо, чтобы, используя технику «фотоскульптуры», сделать слепок с ее тела. В роли скульптора здесь выступает не сам Эдисон, а некая Эни Сована, которая, как выяснится позднее, является медиумом, осуществляющим связь между андреидой Гадали и Эдисоном. Сована, не открывая глаз, ощупывает обнаженную Алисию, а в это время луч света, словно следуя за ее ладонями, скользит по телу модели. Она как будто бы рисует светом, пребывая при этом в состоянии транса, похожего на глубокий летаргический сон. В этом состоянии она пребывает уже давно, с тех пор как после самоубийства мужа оказалась на грани нищеты. Эдисон, который был приятелем ее мужа, поселил ее у себя, надеясь, с помощью магнетизма, вылечить Совану, а точнее, миссис Андерсон. Сована — это имя, которое миссис Андерсон обрела в той области бессознательного, перед тайнами которой отступает даже разум великого ученого. Пока тело ее покоилось без движения в доме Эдисона, ее дух искал возможности нового воплощения, и он нашел его в Гадали. С той поры Сована стремилась лишь к одному: найти тело, которое могло бы заполнить собой пустой каркас Гадали и которое стало бы ее новым телом, восприимчивым к сигналам, посылаемым из области неведомого.
Если Алисия имеет тело, но не имеет души, то Сована, наоборот, имеет душу, но не имеет тела. Такого рода дуализм находит свое соответствие в отношениях между умершей первой женой Триродова и его второй женой — Елисаветой. Триродову, как и лорду Эвальду, нужно, чтобы телесная красота была просветлена духом, и если дух Сованы просветляет тело Алисии, то нечто похожее происходит и с Елисаветой, которая при посредничестве Триродова и Лилит прикасается к тайнам инобытия. В Елисавете Лилит находит свое новое тело, и можно предположить, что больше приходить к Триродову она не будет. Между прочим, Сована, обретя новое тело, тело Алисии, умирает, то есть, подобно первой жене Триродова, целиком переходит в сферу инобытия.
Перед тем как покинуть колонию на стеклянном шаре, Триродов подробно объясняет Елисавете свое представление о преобразовании энергий: «Атомы материи представляют собою многосложные системы энергий. Распадаясь, атомы освобождают скованные внутри них энергии и расточают их на громадные пространства. Каждый атом, если бы он рассеялся совершенно, освободил бы чрезвычайно большое количество энергии. Вся вселенная состоит из этой совокупности стремящихся во все стороны бесчисленных энергий, из того, что прежде называли эфиром. Весь живой и свободный эфир не имеет никакого ощутимого для нас веса. Но в то же время он тверже и несокрушимее диаманта. В тех местах, где столкнулись большие количества энергий, образовались материальные атомы. Представим, что некогда существовал только один материальный атом в беспредельности эфира. Такой атом подвергался бы действию со всех сторон устремленных энергий. Поэтому он был бы в постоянном равновесии» (С. 468–469).
