с тобой говорить Светлана / на какое-то время ты совсем для меня существовать перестала / после всего что в социальных сетях написала // но ведь это ты тогда первая на перроне меня целовала / первая своей называла / держала не отпускала»; примечательно, что здесь безразлично, что именно писала Светлана в соцсетях и с кем солидаризовалась. Имитируя то ли торопливые телеграфные сообщения, то ли подслушанные обрывки типической речи, Ровинский населяет свой поэтический космос (куда мы заглядываем будто через дырчатые очки) множеством Саш, Самуилов Вячеславовичей, Свентицких, Бурчуладзе, Аллочек, Эриков, Ираид; отправляет их наряду с Ростовом и Новосибирском в Халкидики, Виннипег и Нью-Йорк – все это придает текстам достоверное звучание, превращает их в умело стилизованный вербатим, доступный чуткому уху по всему земному шару.
В экомарксистском по духу предисловии Алексея Конакова это объявляется признаком глобальности, преодолением провинциального россиецентризма, а фрагментарность и минималистичность текстов Ровинского объясняются примерно так: это поэзия дистопического будущего, реальность которого от нас сейчас закрывает ветшающая ширма консюмеризма; будущего ограниченных ресурсов, экономии слов, усталости, невозможности роста. Впрочем, с тем же успехом можно назвать эти стихи прячущимися не от экономического, а от политического (при очевидной взаимосвязи этих категорий): недаром во многих стихотворениях у Ровинского появляется невротический образ «не того» президента («ходила на каждую Пасху бабушка в оригинальной шляпке / а потом ходить перестала и так и сказала священнику „батюшка лучше бы конь / или кролик был президентом“ и больше не ходит уехала»). Отдельного внимания заслуживает поэтическая пьеса «Полоний», наследующая «Генриху и Семену» Григория Дашевского: «Но в чем, скажи мне, преданность? Ложиться / под гусеницы танка / или в танке / без всякого сомненья жать на гашетку и давить людей? / И что, если тогда, когда по всей стране / дома взрывались, – каждый раз / взрывали те, кто предан / Отечеству?» vs. «Допустим, мы взорвали. Ну и что? / Взорвать нас наши граждане призвали, / поставив нас у власти» vs. «Хотел ловить злодеев и убийц? / Давай, лови. / Злодеи – это мы». Как и у Дашевского, моральные споры здесь проходят уже после окончательного, необратимого выбора в пользу зла; квазигамлетовский пафос здешних монологов подчеркивает ироничное заглавие пьесы – оно контаминирует невидимый радиоактивный элемент, засветившийся в Лондоне, с второстепенным шекспировским персонажем и, таким образом, смещает акцент с субъекта на объект. Этот объект неожиданно становится субъектом, обретает голос – или голоса, пускаясь в тот же обрывочный вербатим, что составляет мир поэзии Ровинского.
молодой человек у нас так не принятовсе эти движения чрезвычайно грубые и некрасивыеа глаза? почему ничего совершенно не выражают Ваши глаза бесцветные?вдруг острая боль пронзила от всех этих слов Алешуи все остальное он делал уже в состояньи аффектавокруг лес, золотые красноярские сумеркини вспомнить ни рассказать
Сергей Завьялов. Стихотворения и поэмы. 1993–2017 / Послесл. И. Вишневецкого. М.: Новое литературное обозрение, 2018
Воздух
Самое полное собрание текстов Сергея Завьялова неожиданно снимает ранее ощущавшийся контраст между «Меликой» и «Речами». Перед нами последовательная картина, можно сказать, переработки эстезиса: бегство в «ретромодернистскую» фрагментарность от опостылевшего советского метанарратива в 1990‐е Завьялову 2000‐х и 2010‐х кажется уже отработанной стратегией (при этом, коль скоро старые стихотворения публикуются вновь, эта стратегия, видимо, представляется ретроспективно необходимой).
Ранние тексты Завьялова сегодня можно было бы назвать spolia, по слову, актуализованному Марией Степановой; в новейших полифонических поэмах, от «Четырех хороших новостей» до «Квартета на тему Горация», Завьялов выстраивает фрагменты в раз навсегда определенную и без сбоя работающую цепь: эстафета голосов порождает ощущение свершающегося диалога; часто безжалостного, часто исторически обреченного – но всегда события. Стерильное стилистическое совершенство античных обломков сменяется страстной, не застрахованной от ошибки речью. В поэмах ее сдерживает одна из обязательных стихий – документ; документальность вообще. Но эта речь порой прорывается и в гораздо более ранних текстах:
в глазах рябит от гипербатовдвусмысленный ход оборота пассивного:Dicar qua violens obstrepit Aufidus<…> Ну и черта какого забыл ты в этиххрестоматийныхбеломраморных речитативах.
Книге предпослано авторское предисловие, в котором Завьялов предельно честно артикулирует свою позицию; трагическое положение поэта – по крайней мере, на том месте, которое избирает для себя Завьялов, – в том, что, говоря об истории, необходимо «выбрать, какие именно трупы оплакать». Производит сильное впечатление однозначность собственных авторских интерпретаций поэм – в сочетании с этической амбивалентностью этих интерпретаций («„Советские кантаты“, повествующие об экстатическом безумии, объединяющем и делающем неразличимыми жертв и палачей Большого террора…»). С одной стороны, перед нами автор, точно знающий, что он делает, имеющий миссию; с другой, как видно из двух интервью с Кириллом Корчагиным, помещенных здесь же, осознать миссию не значит иметь ответы на все вопросы, которые она предполагает. «Глубина жестокого реализма социальной справедливости в практике Ленина» – или «история как всего лишь одна из форм легального насилия»? Сталин как травма миллионов, травма, о которой не говорят, – или преодолевающий травму стоический героизм советского человека, подразумевающий как раз молчание о боли? Судя по всему, тот самый выбор, о котором говорит Завьялов в предисловии, так и не сделан; проблематизация этого (а проблематизация, по Завьялову, основная функция поэзии – см. его диалог с Игорем Котюхом в книге «Речи») и составляет главное содержание завьяловских циклов и проектов.
Я навсегда ослеп в тот день,когда получил ответ на запрос в деканат:«Погибла на боевом посту обороны Ленинграда»(это про тебя-то).Был такой прекрасный весенний день.(На фронте стояло затишье.)
Раечек, моя хорошая дочурка – это мой последний взнос в ВКП(б), взнос живым человеком – будущим бойцом, честной, преданной труженицей. Наталия Черных. Закрытый показ картины: Стихотворения 2012–2017 / Предисл. Т. Виноградовой. М.: Новое литературное обозрение, 2018
Воздух
Поэтика Наталии Черных отличается универсальностью: траектория ее нового сборника пролегает между установкой на связность и принципиальным пуантилизмом, раздробленностью впечатлений. Системообразующие тексты «Закрытого показа» – стихотворные эссе и элегии: книгу начинает «Происхождение», в котором ведется мерцающая игра между одушевлением и обратной объективацией вещей, – игра, продолжающая мотивы романа Черных «Неоконченная хроника перемещений одежды», возникнет в «Закрытом показе» еще не раз. Как правило, вещный мир в этих стихах выделяется какой-то принципиальной непонятостью, оставленностью. Вещь, предмет, материя – знаки скорее не принадлежности, а отсутствия владельца: «капли старого масла на стенах // окаменела пыль тревоги и лени / ноет надежда». Это касается даже максимально «близких к телу» предметов. Например, комплект постельного белья в стихотворении «Трехгорская роза» мыслится как саван – танатологический мотив усиливается двумя финальными строками: «лишь цвет остается / лишь цвет остается» – явная отсылка к знаменитой фростовской двусмысленности.
Лучше, внятнее, чем вещи, – голые стены, которым убранство не нужно: «лучше старых стен нет ничего / им неведома жалость / и
