временных пластов:
Ночью проснулась от крика —
Да это же мне подпиливают переносицу:
Два-три взмаха
напильником,
И путь от глаза до глаза
Опасен – грозит обвалом.
Ах, горб лица, и ты болишь!
Вселенную уронили ребенком,
И она все еще плачет.
Она горбата.
<…>
Дыша, кусая мелко-мелко
И в лапках комкая, – для друга своего
Несет комочек в домик поднебесный,
Чтоб вместе слопать им святое вещество
И снова ждать, когда оно воскреснет [70].
Мотив сна, на грани сумасшествия, передает боль, страх и ужас одиночества, потерянности. Лирический герой Е. Шварц – это целый конгломерат сознаний, образов, идей, который не способен исправить этот дисгармоничный мир, отчего он и страдает, принимая его как данность. Особой болью и страданием переполнен цикл «Мартовские мертвецы». За целым каскадом метафизических образов скрывается осмысление трагедии блокадного Ленинграда. Всеобщая боль проходит через тело, обнаженную душу, соединяется с божественной мыслью о всепрощении и смирении, становясь смысловым ядром поэтического высказывания:
Из тела церкви выйдя вон,
В своем я уместилась теле,
Алмазные глаза икон
По-волчьи в ночь мою смотрели.
Темное, тайное внятно всем ли?
О, сколько раз, возвращаясь вспять,
Пяту хотела, бросаясь в землю,
Церкви в трещинах целовать [70].
На первый взгляд кажущаяся бессвязность и фрагментарность цикла выстраивается в целостный, завершенный божественный мир, вбирающий в себя все страдания человека:
Душ замученных промчался темный ветер,
Черный лед блокады пронесли,
В нем, как мухи в янтаре, лежали дети,
Мед давали им – не ели, не могли.
Их к столу, накрытому позвали,
Со стола у Господа у Бога
Ничего они не брали
И смотрели хоть без глаз, но строго.
И ребром холодным отбивали
По своим по животам поход-тревогу.
И тогда багровый лед швырнули вниз
И разбили о Дворцовую колонну,
И тогда они построились в колонны
И сребристым прахом унеслись… [70].
Множество абсурдных миров соединяются в один через образы Церкви, Бога, ангельских душ. Они появляются в самые страшные и тяжелые моменты оторванности, отчаяния и безысходности, когда сознание лирического героя блуждает во тьме, они находится в пограничном состоянии, на грани жизни и смерти. Именно Бог объединяет темную сторону жизни и светлую, но только в состоянии безумия и отчаяния возможно общение с Богом. Е. Шварц разделяет романтическую трактовку образа поэта, наделенного особой божественной сущностью, способностью такого диалога:
И ты, поэт, нездешний друг!
Но и тебя мне видеть жутко,
Пророс ты черной незабудкой,
Смерть капает из глаз и рук.
Он смерть несет, как будто кружку
Воды колодезной холодной,
Другой грызет ее, как сушку,
И остается все голодный [70].
Поэт способен пропускать через себя иные миры, вбирать боль и страдания, он стремится к обретению Бога, но часто этого единства не находит, отсюда символичные образы темноты, безумия, страха, отчаяния и смерти, что и делает мир поэзии Е. Шварц мистико-символическим, барочным, где границы между сном и явью размыты, как это часто представлено в балладах поэтов-романтиков. Однако стоит отметить, что Е. Шварц не ставит своей задачей деканонизировать или реанимировать жанр баллады. Она лишь использует балладные характеристики для передачи основной поэтической идеи. Синтезируя жанровые черты поэмы, лирического цикла, притчи, баллады, автор передает масштабность лирического высказывания. Эпическая составляющая поэмы и лирического цикла в соединении с аллегорическими смысловыми кодами притчи и фантасмагоричным миром баллады позволяют поэту представить его мировидение как целостную систему.
Своеобразное художественное преломление поэтики авангардистов мы обнаруживаем и в балладных стихах Д. Воденникова, который ярко вошел в отечественную поэзию в середине 1990-х гг. и уже своими первыми циклами и поэтическим книгами заявил о своей необычной творческой манере («Сны Пелагеи Ивановны» (1996), «Репейник» (1996), «Holiday» (1999) и др.). И. Кукулин, как, впрочем, и другие исследователи, отмечает генетическое родство облика лирического героя Д. Воденникова с французскими «проклятыми» поэтами, такими, например, как Ш. Бодлер, П. Верлен [168, с. 9]. Литературные критики обнаруживают в его творчестве близость поэтической техники раннего В. Маяковского, Н. Заболоцкого; из современных поэтов более всего им видится связь поэтической стихии Д. Воденникова с метафорическими стихами Е. Шварц [см.: 107; 169].
Л. Вязмитинова склонна рассматривать поэзию Д. Воденникова как своеобразную разновидность постмодернистской парадигмы – неомодернизм, характерной особенностью которого является переосмысление интертекстуальности, центонности, иронии в «условиях качественно новых возможностей взаимодействия сознания и языка», что служит прежде всего цели «собирания своего “я” из постмодернистской разнесенности в одновременно цельную и открытую структуру» [107]. Эти качества в первую очередь обнаруживаются в балладных стихах поэта. Заметим, что в поэзии Д. Воденникова, как и в лирике Е. Шварц, нет прямых отсылок (в виде заголовочного комплекса) к жанру баллады. Однако наличие метафизического, процессуального, спонтанно возникающих мистико-физических образов и происходящих с ними метаморфоз позволяет нам, как в случае и с Е. Шварц, говорить о балладной условности, особом драматизме и мистической составляющей многих произведений автора.
Уже в одном из ранних поэтических циклов «Сны Пелагеи Ивановны» (1996) обнаруживается необычная мистическая составляющая, где образ лирического героя вписан в метафизическое пространство сна, в котором преобладают соблазнительные, текучие и опасные стихии. Автор синтезирует черты стихотворения-монолога, философской лирики, баллады для того, чтобы показать чувство беззащитности поэта в хаосе мировых потоков. Чувство обреченности передается особым монотонно-закручивающим ритмико-интонационным звучанием, которое словно гипнотизирует, вовлекает читателя в пространство сна, наполняет его символическими образами «сада», «птицы», «соловья», «песни», «благоуханного рая»:
Взгляни, механик, в тельце соловья:
в нем механизм для песни есть первичный;
<…>
Разъять, механик, смысл его любви
куда как сложно, чем разъять причину [11].
При ярко выраженной стилизации, литературной игре с культурным наследием, читатель обнаруживает стихию неподдельной боли лирического «я». Из игрового пространства снов и видений поэт постоянно возвращает читателя в жестокую серьезность современной действительности. В этом отношении поэтическая стихия Д. Воденникова приближается к «реализму в высшим смысле» Ф. М. Достоевского, герои которого решают «крайние» вопросы бытия: «Кто я? Человекобог или Богочеловек», «Смогу переступить или нет?» Одной из главных задач художественного творчества писателя-классика было проникновение во внутреннюю жизнь человека и изображение ее психологической динамики. Подобно Ф. М.
