Ср.: у Набокова о шахматном композиторстве, отождествляемом с литературным творчеством: «На доске — звездно сияло восхитительное произведение искусства: планетариум мысли» (с. 193).
Аллюзия на «Звезды» Ходасевича строится на общности образов: Большая Медведица, звезда любви, и на противопоставлении значений: звезды — символ совести и безнравственности, любви и проституции.
Эротический смысл в романе содержат аллюзии не только на живопись, но и на скульптуру. Надо, однако, отметить, что тема статуй в «Даре» маргинальна. «Знаешь, что больше всего поражало самых первых русских паломников по пути через Европу? (говорит Федор Зине. — Н. Б.)… городские фонтаны, мокрые статуи» (с. 217). Статуи в парках появляются в стихах Кончеева: «Виноград созревал, изваянья в аллеях синели…» (с. 191). Тема статуй, как она воспроизводится в романе, и связанная с ней тема памятника[292] восходят в первую очередь к Пушкину, к его стихотворениям «Царскосельская статуя» и «Воспоминания в Царском Селе». Р. Якобсон пишет: «Общий элемент обоих стихотворений составляют мечтательные прогулки героя в сумраке роскошных садов, населенных мраморными статуями и кумирами божеств, и возникающее при этом чувство самозабвения»[293]. Аналогично этому творческое блаженство Федора, вызываемое его мечтами, снами, воспоминаниями. Однако, несмотря на близость мотивов, образ статуи в «Даре» аллюзия не на пушкинские стихи, а на стихотворение И. Анненского, царскосельского поэта, «„Расе“ Статуя мира»[294].
Непосредственной отсылкой служат слова Зины к Федору: «Мы как-нибудь должны встретиться […] в розариуме, там, где статуя принцессы с каменным веером» (с. 218). В стихотворении Анненского изображена статуя мира — мраморная женская фигура с опущенным факелом, работы итальянского скульптора XVIII века Гартоло Модоло[295]:
Меж золоченых бань и обелисков славыЕсть дева белая, и вкруг густые травы.………………………………………………Не знаю, почему богини изваяньеНад сердцем сладкое имеет обаянье.
Люблю обиду в ней, ее ужасный нос[296],И ноги сжатые, и грубый узел кос.Особенно когда холодный дождик сеетИ нагота ее беспомощно белеет[297].
Эротическое описание статуи в стихотворении И. Анненского служит самостоятельной отсылкой к «Флорентийским ночам» Г. Гейне, к «сброшенной со своего пьедестала нетронутой мраморной богине», к которой испытывал влечение Максимилиан. «И никогда после я не мог забыть то жуткое и сладкое чувство, которое хлынуло в мою душу, когда мой рот ощутил блаженный холод ее мраморных уст», — рассказывает он Марии[298]. Отсыл возвращается в набоковский текст, в стихи о Зине: «Есть у меня сравненье на примете, для губ твоих, когда целуешь ты: нагорный снег, мерцающий в Тибете, горячий ключ и в инее цветы» (с. 176).
Аллюзиями в романе являются и некоторые образы-гибриды. Такова женщина-жаба: «Отец Зины […] умер от грудной жабы» (с. 208), его жена была «пожилая, рыхлая, с жабьим лицом» (с. 208). Это парафраз образа Царевны-лягушки из одноименной русской народной сказки. В намеке кроется и сатирическая хронология: безобразная лягушка, жена Ивана-царевича со временем превращается в прекрасную Василису Премудрую, Марианна Николаевна — наоборот. Сказочный Кащей, к которому попадает Василиса после того, как Иван сжигает ее лягушечью шкурку, — в романе любовник Марианны Николаевны, «тощий балтийский барон», «с гнилыми зубами скелет» (с. 208).
Другой пример гибрида — «ангел с громадной грудной клеткой и с крыльями, как помесь райской птицы с кондором, и душу младую чтоб нес не в объятьях, а в когтях» (с. 216). Эго пародийная цитата из лермонтовского «Демона»:
В пространстве синего эфираОдин из ангелов святыхЛетел на крыльях золотых,И душу грешную от мираОн нес в объятиях своих[299].
Еще пример: женщина-пантера. Образ появляется в романе, трансформируясь, несколько раз: стихи тети Ксении «La femme et la panthère» (с. 167); ученица Годунова, «молодая, очень красивая, несмотря на веснушки, женщина»; глядя на нее, Федор думает: «Что было бы, если б он положил ладонь на […] слегка дрожащую, маленькую, с острыми ногтями руку», — и отмечает у нее «веяние тех определенных духов […], ему был как раз невыносим этот мутный, сладковато-бурый запах» (с. 185). Этот образ служит аллюзией на стихотворение К. Бальмонта «Пантера»[300]:
Она пестра, стройна и горяча.……………………………………Дух от нее идет весьма приятный.Ее воспел средь острых гор грузин………………………………………Как барс, ее он понял лишь один,Горя зарей кроваво-беззакатной[301].
Другой отсыл этого же образа к картине бельгийского художника-символиста Фернана Кнопффа «Искусство или ласки» (L’Art ои les caresses, 1896). На ней рыжеволосая женщина-пантера чувственно и вожделенно льнет к поэту. В романе такая связь возникает в воображении Федора: «Он вообразил гораздо лучше, чем давеча при ней, как, должно быть, податливо и весело на все нашло бы ответ ее небольшое, сжатое тело, и с болезненной живостью он увидел в воображаемом зеркале свою руку на ее спине и ее закинутую назад, гладкую, рыжеватую голову» (с. 185).
Характерно воспроизведение картины в раме зеркала. Однако Федор отказывается от любви «пантеры»: «Единственная прелесть этих несбыточных объятий была в их легкой воображаемости» (с. 185), — переводя любовные ласки в творческую фантазию.
Приведенные примеры не исчерпывают темы, но иллюстрируют, как прием литературной аллюзии в творчестве В. Набокова становится приемом поэтики эротизма. Как уже было отмечено выше, большинство таких аллюзий в романе относится к живописи. Это, безусловно, один из аспектов большой темы о взаимоотношении литературы и живописи у Набокова, которая заслуживает отдельного изучения. В конкретном случае обращение к живописи подчинено художественной задаче произведения — созданию литературными средствами «портрета» героя, повлиявшего «на литературную судьбу России» (с. 219). Именно так определяет роман Федора Кончеев. В своей рецензии «он начал с того, что привел картину бегства во время нашествия или землетрясения, когда спасающиеся уносят с собой, большой, в раме […] портрет давно забытого родственника. Вот таким портретом является для русской интеллигенции и образ Чернышевского, который был стихийно, но случайно унесен в эмиграцию, вместе с другими, более нужными вещами», — и этим Кончеев объясняет stupefaction, вызванную появлением книги Федора Константиновича: «Кто-то вдруг взял и отнял портрет» (с. 344). Это очевидная аллюзия на повесть Н. Гоголя «Портрет», в финале которой портрет ростовщика с демоническими глазами внезапно исчезает: «Кто-то уже успел стащить его…»[302] Ср. в романе Набокова: «Автомобиль, проехавший, навеки последнего увез ростовщика» (с. 176).
Воспроизведение портрета в книге гарантирует от его исчезновения, а следовательно, обеспечивает всматривание, изучение; при этом эротика изображения способствует его пародийному обнажению, демистификации.
Примечания
1
Buhks N. Sur la Structure du Roman de VI. Nabokov «Roi, Dame, Valet». — Revue des Études Slaves. Paris, 1987. LIX/4. P. 799–810.
Букс H. Роман-оборотень: О «Даре» Вл. Набокова. — Cahiers du Monde russe et soviétique. XXXI (4), 1990, octobre-décembre. P. 587–624.
Букс H. Эротика литературных аллюзий в романе Вл. Набокова «Дар». — Сб. «Любовь и эротика в русской литературе XX века» под ред. Л. Геллера. Berne, 1992. Р. 153–168.
Букс Н. «Волшебный фонарь», или «Камера-обскура». Кинороман Вл. Набокова. — Cahiers du Monde russe et soviéique. XXXIII (2–3), 1992, avril-septembre. P. 181–206.
Букс H. Эшафот в хрустальном дворце: О романе Вл. Набокова «Приглашение на казнь». — Cahiers du Monde russe et soviéique. XXXV (4), 1994, octobre-décembre. P. 821–838. Звезда. 1996. № 11. С. 157–167.
Букс. H. Звуки и запахи: О романе Вл. Набокова «Машенька». — Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 296–317.
2
Набоков В. Машенька. — Ann Arbor: Ardis, 1974. В дальнейшем цитаты из романа будут приводиться по этому изданию с указанием страниц. (Английский перевод романа «Машенька» — «Mary» — появился в 1970 г.) Курсив (либо курсив/полужирный — прим. верст.) в цитатах, за исключением особо оговоренных случаев, — мой.
3
Hyde G. М. Vladimir Nabokov, America’s Russian Novelist. London, 1974. P. 39. Connoly J. W. Nabokov’s Early Fiction. Cambridge, 1992. P. 32–33. Medarić M. Od Masenjke do Lolite. Zagreb. 1989. P. 54–55.
4
