Гёте (Фет ее потом перевел) и вообще расхожих немецких сюжетов (например, оперы «Вампир» Г. Маршнера или баллады «Вечный жид» Н. Ленау), отголоски полидориевского «Вампира», байроновского «Гяура», произведений Нодье и Готье, «Гузлы» Мериме или ее пушкинской трактовки; в них различимо влияние Гоголя («Вий»), Сенковского («Любовь и смерть»), Лермонтова («Любовь мертвеца»), А. К. Толстого («Упырь») и т. д. И все же само обилие соответствующих произведений в дебютном творчестве Фета говорит о чем-то значительно большем, чем простая тяга к заимствованиям, свойственная начинающим авторам.
Почти все эти его тексты, кроме «Удавленника» (1840), посвящены именно эротическим контактам с бодрствующими мертвецами или иной нежитью – контактам, мучительным и губительным для живых. Так, в 1842-м, то есть одновременно с «На заре…», он печатает знаменитое «Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом…» – о девушке, которая с ужасом гадает ночью о женихе: «Ну как уставят гробами дубовыми / Весь этот стол между свеч? / Ну как лохматый, с глазами свинцовыми, / Выглянет вдруг из-за плеч?» Тогда же или чуть позднее, возможно состязаясь с Аполлоном Григорьевым, Фет пишет балладу «Лихорадка», основанную на народном поверье об олицетворенных лихорадках, которые заражают спящих своим поцелуем. Поверье это заболевшему герою пересказывает няня; однако тот изнывает не только от озноба, но, подобно девушке в «На заре…», и от эротических сновидений:
«Верю, няня!.. Нет ли шубы?Хоть всего не помню сна,Целовала крепко в губы —Лихорадка ли она?»
Через несколько лет, в 1847-м, была создана баллада «Змей», запечатлевшая народную веру в то, что к вдовам по ночам прилетает в виде огненного змея призрак умершего мужа.
Вместе с тем, поддерживая инерцию «Леноры», Фет может придать ей симметрическую направленность: не только мертвец заманивает к себе живую возлюбленную, но и сама она хочет сойти к нему в могилу, как на брачное ложе. О таком гробовом союзе, слегка напоминающем житие Петра и Февронии, мечтает помешавшаяся от горя героиня очень раннего стихотворения Фета – «Безумная» (1840). Поначалу ее пугает зов убитого друга:
Ох, родная, страшно мне:Он мерещится во снеС яркими очами!Всё кивает головойИ зовет меня с собойГрозными речами.
И тут следует неожиданно-контрастное продолжение. Сперва девушка надеется умереть от руки погибшего:
Ох, родная, покажи,Где он, где он? – ЗадушиТы меня, мой милый!Сладко я умру с тобой;Ты поделишься со мнойТесною могилой.
Но мечты о блаженной смерти тут же вытесняются противоположным импульсом – она готова наделить покойника своей жизненной силой, передав ее в поцелуе:
Не задушишь ты меня:Обовьюсь вокруг тебяЖадными руками;Я прижмусь к твоим устамИ полжизни передамМертвецу устами.
По отношению к нему она сама выступает теперь в парадоксальной роли упыря, побеждающего смерть. Ведь кровь здесь пьет не мертвец у живой девушки, а, напротив, живая у почему-то кровоточащего мертвеца – но пьет для того, чтобы воскресить его. Короче, балладный сюжет демонстративно инвертирован:
То из раны кровь польет,То застынет снова;Жадно кровию напьюсь,Сладко-сладко захлебнусьКровию милова.<…>Вскинусь птицей, полечу,Черны кудри размечуПо челу кольцами.Улыбнись же, полно спать!Это я пришла игратьЧерными кудрями!
Примечательно, что некоторые элементы этого трагического антуража повторятся затем в «На заре…», да и во многих других стихах Фета, наделенных вроде бы совсем иной, светлой тональностью. Безумная героиня говорит матери:
Что ж ты смотришь на меня?Мне смешно и без тебя:Сердце лопнуть хочет!Тяжко мне среди людей!Слышишь… Свищет соловей,И сова хохочет.
Хотя эта сова, конечно, наведалась к Фету из готического бестиария, с другими подробностями дело сложнее. Напомню о сердце, которое под ночной свист соловья «все больней» бьется у героини «На заре…». Мы сталкиваемся тут заодно с универсальной чертой его поэтики: одни и те же довольно немногочисленные реалии или семантические ориентиры кочуют у него из текста в текст, радикально меняя свою функцию в зависимости от доминирующей установки. Благодаря плодотворной и сбивчивой эклектичности его юношеское стихотворение о безумной девушке в очередной раз приоткрывает ту удивительную текучесть фетовского мировосприятия, о которой писал А. А. Смирнов[260] (и которой мы слегка коснемся впоследствии). Рубежи между могилой и небесами размыты («Все в небо просится, / И земля хороша – / Не расстался б с ней!» – «Ласточка», 1840).
Жизнь и смерть у него нередко взаимообратимы[261], и оттого покойные могут сохранять под землей прежние чувства. Если героиня «Безумной» молит мертвеца о том, чтобы он поделился с ней «тесной могилой», то в другом тексте того же 1840 года – «Замок Рауфенбах» – о влюбленной, которая погребена вместе с постылым супругом, сказано: «Душно в гробе Теодоре / Спать с немилым, где же он?» «Он» – это мертвый возлюбленный, а Теодора продолжает мечтать о нем и в супружеском склепе. Но Фет способен и равнодушно отречься от обоих этих состояний – и жизни, и смерти – во имя той пресловутой религии эроса и красоты, которой он посвятил все свое творчество: «Не жизни жаль с томительным дыханьем. / Что жизнь и смерть? / А жаль того огня, что просиял над целым мирозданьем / И прочь идет, и плачет, уходя».
Трансцендентальный идеализм, адаптированный им к лирике, вступил у него в союз с балладной традицией, плодом которого стала, например, заключительная строфа из первой редакции стихотворения «Томительно-призывно и напрасно…» (1871): «Я пронесу твой свет чрез жизнь земную, / Его огонь со мною не умрет, / И кто любил, хоть искру золотую / В моем гробу остынувшем найдет». Искра получилась слишком зловещей, и автор предпочел ее убрать, заменив процитированную строфу другой. То был реликт его юношеских баллад, и немало таких гробовых искр – отблесков угасшего жанра – рассеяно во всем позднем наследии Фета. Что же касается его дебютной балладно-хтонической топики, то, помимо остаточной моды, на ней, несомненно, сказалось то суицидальное настроение, которое так насторожило Фритче и причина которого отчасти кроется в обстоятельствах, сопряженных с созреванием Фета. Не лучше поначалу жилось ему и в Верро, где над чужаком долго измывались соученики, особенно после того, как он внезапно утратил дворянскую фамилию Шеншин и стал Фетом. Это была школа неустанной борьбы, и ее диалектику он спроецировал на тайны биологии, эроса и искусства: «Все живое состоит из противоположностей; момент их гармонического соединения неуловим, и лиризм, этот цвет и вершина жизни, навсегда останется тайной» (СиП, 3: 186), – пишет он в 1859 году в блестящей статье «О стихотворениях Тютчева».
В стихах самого Фета двуединство бинарных оппозиций очень рано трансформируется в эротический лейтмотив, несущий память о каких-то мучительных и вместе сладостных переживаниях, недоступных отчетливой реконструкции, – в соединение детства или юности с гибелью либо мертвечиной. Среди его баллад 1842 года есть и такая, получившая потом название «Вампир», а затем «Тайна»:
Почти ребенком я была,Все любовались мной;Мне шли и кудри по плечам,И
