Матрос уверен, что Бог «вымолвил слово, страшное слово… И это слово, братья, „Пожар!“» [Хлебников, 1986, 329]. Здесь Господь выступает в ипостаси гневного судии. Матрос и его товарищи погибают в огне, всеочищающем и грозном. Так Хлебников разрабатывает тему Божиего наказания в опоре на икону, которое создает семантический контраст с революционным богоборчеством.
Церковь в поэзии, как и икона, – объект художественного описания, непременно несущий в себе комплекс сакральных значений. Ее присутствие в пейзаже освящает природу, придавая ей новые духовные измерения. Также человек переживает в церкви трудные и счастливые минуты своей жизни. Перед церковью останавливается нищий с протянутой рукой, как у Лермонтова: «У врат обители святой / Стоял просящий подаянья…» [Лермонтов, 1948, 1, 175]. В церкви происходит обряд, как у Некрасова в стихотворении «Свадьба»: «В сумерки в церковь вхожу. Малолюдно, / Светят лампады печально и скудно <…> нет богомольцев, не служба теперь – / Свадьба» [Некрасов, 1988, 131]. Блок делает церковь местом встречи с возлюбленной в стихотворении «Холодный день»: «Мы встретились с тобою в храме / И жили в радостном саду» [Блок, I960, 2, 191]. Пишет он о «глубоких сумерках собора»: «В глубоких сумерках собора / Прочитан мною свиток твой» [Там же, 338]. Это строки из поэтической переписки с поэтом Иваном Рукавишниковым, ответ на его стихотворение: «Вешаю список в притворе храма…». Церковь становится последним приютом раскаявшегося грешника. А. К. Толстой в драматической поэме «Дон-Жуан», посвященной памяти Моцарта и Гофмана, оставляет Дон-Жуана жить после встречи со статуей. Великий грешник заканчивает свои дни в монастыре, о котором сказано лишь: «Монастырь близ Севильи…».
Церковь бывает той сакрально отмеченной точкой, от которой поэт отталкивается в своей медитативной лирике. Ф. И. Тютчев через описание лютеранской церкви и обряда проникает в суть протестантской веры: «Я лютеран люблю богослуженье, / Обряд их строгий, важный и простой – / Сих голых стен, сей храмины пустой / Понятно мне высокое ученье» [Тютчев, 1957, 95]. Пустота, отсутствие икон и всякого декора для поэта – знак священного. Значит, здесь пустота несет в себе значения сакрального.
Церковь именуется в стихотворении домом веры, а сама вера становится домом: «Но дом ее уж пуст и гол стоит», но в то же время она «еще… не перешла порогу, / Еще за ней не затворилась дверь…» [Там же]. Так через концепт дома-храма Тютчев выстраивает свое программное стихотворение, в котором храм является смысловым ядром. Через него он передает свое понимание лютеранства, глубокие различия в отношении ко времени земной жизни у лютеран и православных: «Но час настал, пробил… молитесь Богу, / В последний раз вы молитесь теперь» [Там же].
Может образ храма конкретизироваться. Ахматова упоминает Ионинский Киевский монастырь и Киево-Печерскую Лавру. Софийский собор присутствует в ее стихотворениях: «И в Киевском храме Премудрости Бога, / Припав к солее, я тебе поклялась…» [Ахматова, 1990, 1, 119]. В поэзии вообще не раз описываются конкретные церкви и монастыри.
Так, Лермонтов в стихотворении «Оставленная пустынь предо мной» пишет о Воскресенском монастыре. В рукописи сделаны пометы: «Написано на стенах жилища Никона 1830 года», «Там же в монастыре». Следовательно, это произведение создавалось под впечатлением поездки поэта в Новый Иерусалим. Оставленная пустынь – это скит Никона. Поэт, расставляя приметы сакрального, переводит тему скита (храма) в иной регистр. У него появляется романтический мотив руин, содержащий в себе противоречивые значения.
С одной стороны, в нем сохраняется идущее с давних пор значение, связанное с темой смерти: Et in Arcadia ego. Руины напоминают о времени и вечности. С другой – они становятся неотъемлемой частью романтического пейзажа. Скит в стихотворении Лермонтова представляется заглохшим. Ставни его проржавели. Повсюду зеленеет мох, растет полынь. Но «храм оставленный – все храм». Он «все без слов / Нам говорит о таинствах гробов» [Лермонтов, 1948, 1, 157]. Тема романтических руин сливается с образом церковной службы, которая здесь была когда-то. Треснувший колокол уж больше не звучит. Монашеская братия не спешит ко всенощной.
Лермонтов пишет о Воскресенском соборе как о готическом здании: «Передо мной готическое зданье / Стоит как тень былых годов» [Там же]. Как видим, здесь поэт сделал попытку представить храм в романтическом ключе. Для романтиков готика была излюбленным архитектурным стилем. Готический собор для них – совершенное выражение стремления искусства к идеалу. О готике всегда вспоминали, описывая прошлое, хотя сама эпоха романтизма на самом деле предпочитала эклектичность, но в ней явственно проступала «неоготика», свидетельствовавшая о преемственности средних веков.
Войдя в монастырь, пишет поэт, люди теперь не увидят образ «божеской могилы», стоявшей среди златых колонн, «где теплились паникадилы, / Где лик отшельников звучал» [Там же]. Мотив храма определяет воспоминание о том, кто похоронил здесь свои чувства, но «ни вериги, ни клобук / Не облегчают наших мук» [Там же]. Несмотря на запустение, храм все равно вызывает «чувствованье» того, «чему нет слов, / Что выше теплого участья, / Святей любви, спокойней счастья» [Там же]. Поэт довольно бегло касается храма, в стихотворении нет изображения его интерьера. Он говорит о нем в будущем прошедшем времени и видит его почти всегда снаружи. Храм образует особый мотив, определяющий темы времени и веры.
Однажды эти темы у Лермонтова концентрируются в символе креста («Крест на скале»). Поэт мечтает забраться на высокую скалу, где высится черный деревянный крест, «гниет он и гнется от бурь и дождей» [Там же, 151]. Только там поэт сможет молиться и плакать: «И после я сбросил бы цепь бытия /Не бурею братом назвался бы я!» [Там же, 152].
Храм предопределяет мотив колокольного звона, становящийся в поэзии самостоятельным. Его распространенность, видимо, объясняется разработанностью оппозиции видимое / невидимое в эпоху романтизма. Романтик, когда говорил о невидимом, прежде всего имел в виду дух. Но также он внимательно следил за знаками-символами, которые лишь напоминали, предвещали, указывали на нечто невидимое. Ремарки у А. К. Толстого к «Дон-Жуану» гласят: «Слышно протяжное пение. Входят, попарно, братия с зажженными свечами; Раздаются мерные удары отходного колокола; Слышно постепенно удаляющееся пение, сопровождаемое колокольным звоном» [Толстой, 1904, 1, 172–175].
Также через код звука описывает монастырь Лермонтов. В стихотворении «Оставленная пустынь предо мной», написанном в Новом Иерусалиме. Унывный глас теперь молчащего и треснувшего колокола когда-то призывал к молитве, печально размышляет поэт, или лирический герой. В стихотворении, написанном в Новгороде, поэт также упоминает колокол, служивший вольности на башне вечевой. Еще в одном стихотворении, «Метель шумит, и снег валит…», Лермонтов вновь обращается к этому мотиву: «Но сквозь шум ветра дальний звон / Порой прорватися гудит; / То отголосок похорон» [Лермонтов, 1948, 1, 216]. Радостный пасхальный звон не слышен в стихотворениях Лермонтова, хотя однажды упомянут благовест.
Стихотворение «Метель шумит…» построено на художественных определениях звона: «То звук могилы над землей, / Умершим весть, живым укор, / Цветок поблекший гробовой…» [Там же, 217]. Завершается оно эмоциональным восприятием печальных звуков. Они пугают сердце и возвещают конец земных мук. Монастырские колокола звучат в другом лермонтовском стихотворении: «Кто в утро зимнее, когда валит / Пушистый снег…». Лирический герой внимает звону, борющемуся с ветром, и ветер уносит его в небо. «И этот звон люблю я!», – заявляет он. Этот звон для него – цветок могильного кургана. Вспомним, что в стихотворении «Метель шумит…» колокольный звон именуется цветком поблекшим, гробовым. Могила, курган в стихотворении «Кто в утро зимнее…» превращается в мавзолей, который становится еще одной дефиницией колокольного звона. Его не заглушат несчастия людей и даже рок. Он «высокой башни мрачный властелин <…> он чужд всему, земле и небесам» [Там же, 223]. Еще одно стихотворение, «Унылый колокола звон», также посвящено этому мотиву. Этот звон потрясает душу поэта, напоминает о вечности и надежде.
Ахматова также выделяет мотив колокольного звона: «Здесь сильнее всего от Ионы / Колокольни Лаврские вдали»; «И в голосе грозном софийского звона / Мне слышится голос тревоги моей» [Ахматова, 1990, 1, 105]. Здесь через код звука происходит не только приближение к храму, но и отыскиваются созвучия настроению поэта, или лирического героя.
Итак, храм – это художественное пространство. Также он знак святости в грешном мире. Церковь зачастую описывается через восприятие человека, наделенного внутренними переживаниями. Она может даже не присутствовать в тексте. Ее символизирует колокольный звон. Так визуальный код переводится в звуковой. Разнообразие способов изображения знаменательной точки сакрального пространства, какой является церковь, объяснимо: «Для открытого пространства церковь и монастырь – более „высокие“ знаки святости по сравнению с маленькой иконой» [Тарасов, 1996, 25].
