Читаем без скачивания Производство пространства - Анри Лефевр

Но эти действия (локализация с помощью меток, вех и сигналов) характерны лишь для начальных этапов организованного общества. В те времена размечаются маршруты охотников и рыбаков, стад, а «топосы» (которые позднее превращаются в места, имеющие название), если не хватает природных указателей (дерева, куста), обозначают камнями или пирамидами из камней. Тогда по природным пространствам просто передвигаются. Социальный труд их почти не меняет. Еще позже маркировка и символизация превращаются в индивидуальные или игровые приемы: ребенок обозначает границы своего уголка, шутя оставляет след на своем пути.

Эта репрезентация порождает дополняющую ее обратную репрезентацию: «изготовленное» пространство будет только результатом денатурализации, изъятия природы из объективного пространства, именуемого природным. Под воздействием чего? Разумеется, науки и техники, то есть абстракции. Но подобная репрезентация, не учитывая разнообразия социальных пространств, их исторического генезиса, сводит их путем редукции к одной общей характеристике, то есть к абстрактности (действительно присущей любому действию, в котором присутствует знание).

Семиология вводит идею, что пространство относится к сфере чтения, а значит, определенной практики – чтения-письма. Поскольку пространство является населенным, жилым, оно содержит определенный дискурс, язык[72].

Читать пространство? И да и нет. Да: ибо «читатель» дешифрует, декодирует. «Говорящий» выражает в дискурсе свои передвижения. И все-таки – нет. Социальное пространство никогда не бывает чистым листом, на котором написаны (кем?) сообщения. Пространство природное и пространство городское перегружены. В них все – черновик и путаница. Знаки? Скорее указатели, множество пересекающихся предписаний. Если где и есть текст, след, письмо, то в контексте правил, интенций, порядков, в смысле социального беспорядка и порядка. Является ли пространство значащим? Безусловно. Что оно означает? То, что надо или не надо делать. Эти предписания отсылают к власти. Но сообщение власти всегда невнятно и путано, причем намеренно. Оно скрыто. Пространство говорит не все. Оно говорит главным образом о запретном (интердикции). Его способ существования, его практическая «реальность» (включающая и его форму) коренным образом отличается от реальности (здесь-бытия) писаного объекта, книги. Оно – результат и причина, производящий продукт, а также ставка в игре, средоточие проектов и действий, введенных в игру этими действиями (стратегиями), а значит, предмет пари о будущем: эти пари высказаны, но всегда не до конца.

Существует ли код пространства? Да, их несколько. Что семиолога не пугает. Он выстроит последовательные уровни интерпретации и определит наличие остатка, который способен подорвать всю расшифровку. Хорошо. Но указатель – это не знак. Указатель – это действие, разворачивающееся в данном пространстве и предписанное им в результате некоего выбора, впрочем ограниченного: пространство упорядочивает, потому что предполагает порядок, а значит, беспорядок. Как «сцена» предполагает обсценное. Интерпретация идет уже потом, в нагрузку. Пространство отдает приказы телу; оно предписывает или запрещает жесты, маршруты и пути. Для того оно и произведено; в этом его смысл и конечная цель. Чтение – всего лишь не самая осмысленная изнанка послушания (на личностном уровне), самого по себе слепого, спонтанного, переживаемого, и слегка избыточная награда за него.

Таким образом, если в знании чтение пространства – насколько такое чтение возможно – стоит на первом месте, то в генезисе оно стоит на последнем. «Чтение пространства» романских церквей и их окрестностей (поселений или монастырей) никоим образом не позволяет понять или предвидеть пространства церквей, именуемых готическими (со всеми их условиями и предпосылками: городами, революцией коммун, активностью цехов и т. д.). Это пространство, прежде чем быть прочитанным, было сначала произведено (и произведено не для того, чтобы быть прочитанным и узнанным, а чтобы быть пережитым телесными, живыми людьми в их городском контексте). Иначе говоря, чтение идет после производства, кроме тех особых случаев, когда пространство произведено специально для того, чтобы быть прочитанным. Встает вопрос, насколько читабельность является критерием. Судя по всему, пространство, рожденное (произведенное) для чтения, – самое обманчивое, самое поддельное из всех пространств. Графический эффект читабельности скрывает стратегические намерения и действия. Это не более чем оптический эффект. Монументальность всегда заставляет прочесть нечто очевидное; она говорит, чего хочет, но гораздо больше утаивает. Политический, военный, в пределе – фашистский монумент скрывает под знаками и поверхностями, якобы выражающими волю и мысль коллектива, волю к власти и произвол власти. Его знаки заслоняют одновременно и возможное, и время.

Еще Витрувий, а в более близкую эпоху – его последователь Лабруст (умерший в 1875 году) говорил, что архитектурная форма должна соответствовать функции. На протяжении веков понятие соответствия сужалось и уточнялось. С недавнего времени «соответствие» является синонимом «читабельности»[73]. Архитектор хочет выстроить пространство, которое обладает значением и форма которого соотносится с функцией как означающее с означаемым: форма выражает функцию, заявляет о ней. Согласно этому принципу, которым руководствуется большинство «дизайнеров», окружающую среду можно заполнить, населить знаками: тем самым пространство будет присвоено, ибо читабельно, то есть «правдоподобно» связано с обществом в целом. Но непременное присутствие функции в форме, то есть критерий читабельности (читабельность как критерий), делает чтение, жест, акт одноразовым. Отсюда скука, сопровождающая эту формально-функциональную транспарентность. И внутренняя, и внешняя дистанция отсутствует: в этой «окружающей среде» без окружения нечего расшифровывать. К тому же релевантные оппозиции, которые входят в код пространства, созданного ради того, чтобы «быть» значимым и читабельным, предельно просты и банальны. Они сводятся к контрастам между горизонталями и вертикалями (причем скрывают надменное значение вертикалей). Все эти контрасты якобы визуально насыщенны, но для непредвзятого взгляда, для идеального прохожего, обладают лишь подобием насыщенности. Внешняя читабельность не столько являет, сколько скрывает; а скрывает как раз то, чем «является» это визуальное-читабельное, его ловушки, – то, чем «является» вертикаль: высокомерие, волю к власти, выставленную напоказ военную и полицейскую вирильность, фаллическое измерение, пространственный аналог мужской грубой силы. В пространстве нет ничего само собой разумеющегося, ибо оно складывается из действий (реальных или возможных), а не из состояния умов или более или менее удачных рассказов. В произведенном пространстве действия воспроизводят «смысл», даже если «мы» не отдаем себе в этом отчета. Репрессивное пространство влечет за собой репрессии и террор, даже если содержит множество показных знаков обратного (примирения, согласия, радости).

В этой ситуации архитекторы даже выражают намерение либо восстановить неоднозначность (запутанное сообщение без прямой расшифровки), либо диверсифицировать пространство. Что, по их мнению, соответствовало бы либеральному, плюралистическому обществу[74]. Вентури, архитектор и теоретик архитектуры, попытался привнести в пространство диалектику. Он осмысляет его уже не как пустую, нейтральную среду, занятую мертвыми объектами; пространство для Вентури – это силовое поле, полное напряжений и искривлений. Удается ли ему выйти за рамки функционализма и формализма, не сводится ли все к формальным поправкам? Сегодня, в 1972 году, в этом пока нет уверенности. Рисовать на жилых домах? Жалкий компенсаторный продукт вместо богатства «классических» произведений! Что еще можно рисовать на поверхности стен, выражая противоречия общества, если не граффити? Если подтвердится, что «дизайн», чтение-письмо как практика, отношения означающего и означаемого, спроецированные на вещи как отношения формы и функции, имеют одну сознательную или бессознательную цель – растворить конфликты в транспарентности, актуальности без глубины, в «чистой» поверхности, какой это будет парадокс!

Некоторые возразят: «Ваши аргументы тенденциозны; вы стараетесь реабилитировать означаемое, содержание в противовес форме. Но все новаторы работают с формами; они придумывают формы, работая с означающим: производят дискурс, если они писатели, и т. д. Архитекторы, занятые содержанием, “пользователи”, жильцы воспроизводят устаревшие формы, не вносят ничего нового…»

Ответ: «Работа с означаемым, производство языка – это, несомненно, творческий путь. Но всегда ли дело обстоит именно так и во всех ли областях? Разве в какой-то момент формализм не истощается? И тогда разрушить форму, создать возможность для новаторства может только наполнение ее новым содержанием. Специалисты в области гармонии изобрели большую музыкальную форму; но формальные открытия в гармонии, сделанные физиками и теоретиками музыки, такими как Рамо, не привели к ее бурному развитию и использованию ее возможностей. Для этого понадобились Моцарт, Бетховен. Что касается архитекторов, то строители дворцов работали с означающими (означающими власти) и с их помощью, оставаясь в пределах определенного типа монументальности и не преступая эти пределы. И работали они не с текстами, а с текстурами (пространства). Для изобретения новых форм потребовалось изменение в практике, а значит, диалектический процесс “означающее-означаемое”: формализм истощает некоторые означающие, и в сферу означающих бурно вторгаются некоторые означаемые. Комбинаторика данного набора элементов (знаков, а следовательно, означающих) истощается быстрее, чем количество комбинаций. В самом деле, во-первых, как только любая комбинаторика уже известна и признана как таковая, она становится неинтересной и никого больше не волнует; начинается пресыщение; перемена включенных или исключенных комбинаций дела не меняет. Во-вторых, работа над означающим и производство дискурса позволяют сообщению “считываться”, только если эта работа незаметна. Когда “объект” несет на себе следы труда, внимание читателя переносится на письмо и пишущего. Читатель разделяет усталость производителя, и его это довольно быстро отталкивает».