Хотя рэп превратился в жанр, накрепко ассоциировавшийся в сознании граждан со сквернословящими «малолетними правонарушителями» и «уличными мальчишками» из чёрных кварталов, американские филологи давно относятся к нему всерьёз. Исследованы и опубликованы десятки стандартных приёмов и риторических фигур рэпа, а также буквально сотни и тысячи собранных образцов. В рэпе вскрыты африканские архаические пласты, давно исчезнувшие в других жанрах городского фольклора. Всерьёз исследуется и современный, если так можно сказать, «филармонический» рэп.[307]
Несколько отвлекаясь, приведу описание схожего жанра, сделанное бразильским музыковедом. Это «дезафиу» (порт. «вызов на поединок») аналогичный рэпу жанр музыкальной скороговорки в Бразилии: «Они[308] обладают множеством сведений из мифологии, из священной истории, из Библии, и даже знают всю Библию… они сведущи в географии, в истории Карла Великого, даже в алгебре и правилах риторики! Всё это нагромождение знаний всплывает в вопросах и ответах, составляющих непременную принадлежность дезафиу. При этом если известные певцы прошлого намного больше интересовались духовными и вообще „гуманитарными“ проблемами, то вопросы и ответы сегодняшних исполнителей буквально наводнены современной наукой. Помимо вопросов и ответов, в дезафиу есть и другие постоянные элементы, определяющие их структуру, на которые опирается развитие борьбы в ходе состязания. Это саморекомендация публике, исполненная преувеличенного тщеславия и бахвальства, а также дерзости, угрозы и колкие насмешки в адрес соперника».[309]
Традиции подобного жанра существовали и на Ямайке, при наложении на рэггей дав «разговорный рэггей». Подобно рэпу, недалёкие критики, не понимающие законов жанра и механизмов «памяти жанра» хвалят диск-жокеев «разговорного рэггей» (особенно это относится к «Йеллоумену» — известному ямайскому диск-жокею, ближе всех подошедшему к американскому рэпу) за «социальные мотивы» и сосредоточенность на «культурном наследии, но порицают за матерщину, агрессивные выпады, оскорбления и сексуальное бахвальство. Между тем, отбросить этот неблагозвучный зачин — всё равно, что вырезать у сказки „В некотором царстве…“ или „Жили-были…“
В ещё более выпуклом виде, чем рэггей, уличный рэп несёт определённую социальную функцию. Он не только является средоточием духовной жизни подростков из гетто и каналом коммуникации, но и способом социализации и механизмом социального контроля, а также ядром уличной субкультуры, культурным минимумом.[310] Известный националист Рэп Браун (кстати, „Рэп“ полученное в детстве прозвище, дань виртуозному мастерству уличной риторики) пишет: рэп стал для меня учебником жизни, в детстве мы познавали мир не из той ерунды, которой нас пичкали в школе, а играя в „дазнс“. Гимнастикой ума для нас была не школьная арифметика, а рэп. Всё, что надо знать в этой жизни, я узнавал из рэпа.»[311]
Примечателен параллелизм между статьей Гарри Лефевра «Играя в дазнс: механизм социального контроля»[312] и… статьей С.С. Аверинцева «Риторика как подход к обобщению действительности», посвященной жанру, воплотившему в себе риторический рационализм древних греков и, соответственно, овладение которым было связано с постижением этого направления в мышлении и коммуникации — греческой эпиграмме. 0тметив поразительную стабильность формальной структуры эпиграммы и массовость её (практически каждый человек с классическим образованием ещё в прошлом веке обязан был доказать, что он знает и освоил античную культуру, написав эпиграмму по установленному образцу) С.С. Аверинцев делает вывод: эпиграмма для грека или хокка для образованного японца времён Басе — это обязательное умение, минимум данного типа словесной культуры, его скромное ядро, то, без чего невозможно обойтись.[313] Точно так же характеризует рэп американский учёный. Рэп — это минимум уличной субкультуры, и социализация мальчишек происходит через овладение — а это обязан уметь делать каждый гарлемский подросток — рэпом. Как мы уже видели, всё это относится и к рэггей в системе субкультуры раста-рэггей.
Рэп неожиданно становится профессиональным искусством, по словам известного чёрного музыканта Куинси Джонса — «джазом 90-х». Афро-американский журнал характеризует его как «язык подростковой контркультуры 80-х, лирическая „свободная декламация“, наложившаяся на вдохновенный улицей ритм, перемешанный с электронным звучанием.»[314]
В современном виде рэп родился в 1974 г. в Бронксе, чёрном районе Нью-Йорка. «Классический состав» группы рэпа — это скрэтчер, «продюсер» («программист»), рэппер и танцевальная группа, исполняющая под этот аккомпанемент брэйк-дэнс. Скрэтчер управляет микшерским пультом, на котором проигрываются две или более музыкальные записи, на них он также накладывает различные шумы, эффекты, обрывки «звуков улицы», звуковых дорожек известных кинофильмов, фрагменты радиопередач и выступлений всевозможных знаменитостей и т. д.
При этом изменяется скорость записи, калейдоскоп из музыкальных фрагментов втискивается в определённый, задаваемый «программистом» ритм. «Программист» управляет программируемой электронной ритмической установкой не очень дорогой музыкальной игрушкой, своего рода компьютерной шарманкой. Рэппер же на этом фоне импровизирует свои куплеты.
Сходство с ямайским «разговорным рэггей» столь велико, что рэп иногда не совсем верно выводят с Ямайки, а отцом нарекают диск-жокея с Ямайки К. Додда.
На самом деле, создателем обновленного и технически вооружённого рэпа стал Джозеф Сэддлер по прозвищу «Grandmaster Flash», бывший в курсе ямайских экспериментов с общедоступным спонтанным творчеством, но опиравшийся на «местную традицию». В 1974 г. он смикшировал две музыкальные записи, наложил ряд речевых фрагментов и шумов и вышел проигрывать свое произведение в соседний парк, где собирались подростки потягаться в мастерстве рэпа и брэйк-дэнса. Отныне эти соревнования стали проходить уже под музыкальную ритмическую звуковую дорожку. Так родилась легендарная группа патриархов рэпа «Яростная пятёрка» («Furious Five»).
Рэп стал любимым занятием молодёжи чёрных кварталов, одновременно, наряду с брэйком. давая и некоторый доход: прохожие ценители бросали монетки мастерам рэпа и брэйка, и вскоре соревнования в танце и риторике породили новую войну группировок: за раздел удобных тротуаров, где можно было выгодно демонстрировать своё искусство. Характерной чертой оставалась состязательность выступлений.
Шоу-бизнес рэп не признавал, не считая его искусством, как прыжки девчонок через скакалку не считаются хореографией. Между тем, появились мастера, поражающие виртуозным владением искусством скороговорки и спонтанного стихосложения. Лишь в 1979 г. вышла первая пластинка, вошедшая тут же в хит-парад «чёрной» музыки. Правда, и прежде дворовый жанр привлекал чёрных поэтов. Помимо упомянутой пластинки Имаму Амири Барака, Хаки Мадхубути также задолго до этого записывает в сопровождении «Ансамбля африканских освободительных искусств» пластинку своих стихов «Рэппинг энд Ридинг». Но это соотносилось с настоящим рэпом как Краснознамённый ансамбль — с солдатским фольклором. Тут же попал в массовую культуру чистый, оригинальный уличный рэп.
В 1982 г. «Яростная пятёрка» записывает пластинку «Послание» на слова поэмы Эда Флетчера о чёрном гетто. Пластинка не вошла в хит-парады, но была расхвалена критиками. Рэп превращается в жанр массовой культуры.
Параллельно «институализируется» другая составная часть стиля хип-хоп брэйк-дэнс. Впервые он был описан в прошлом веке в Новом Орлеане как «Конго сквэар дэнс» (на «площади Конго» собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце рабы. Тут же проходил карнавал «Марди грасс» французского происхождения, на котором рабы соревновались, объединившись соответственно этническому происхождению в команды). Но смутные упоминания об акробатических танцах рабов встречаются и раньше, а схожие элементы хореографии встречаются как в Африке, так и среди диаспоры (например, бразильская «капоэйра» — смесь танца с боевым искусством). Этот танец-состязание, смысл которого состоял в том, кто ловчее выполнит сложнейшие акробатические трюки, также до поры незаметно существовал среди чёрных подростков, воспринимаясь презрительно как «искусство ниггеров». К моменту «коммерциализации» брэйка существовали два стиля: нью-йоркское «верчение» и лос-анжелесский «Pop-locking» («электрик буги»). Первый («низкий брэйк») самым эффектным приёмом имеет верчение тела параллельно земле на полусогнутой руке, на спине или бедре. Второй состоял из особых движений, как бы «замыкающих» на мгновение суставы. Танцор дёргался, словно под током, и. несмотря на древние корни, этот стиль был воспринят как пародирование робот а и «технотронной цивилизации» вообще.
