Шестая, и последняя, фаза нашей Первичной Сцены — это собственно ревизионизм, когда истоки воссоздаются или, по крайней мере, предпринимается попытка воссоздания, и именно в этой фазе может на нескольких уровнях, включая и риторический, приступить к своему делу новейшая практическая критика. В главе 5 я предлагаю набросок модели ревизионистского истолкования в виде карты перечитывания, очерченной пропорциями ревизии, психозащитами, риторическими приемами и группировками образов, исходя из структуры типичного значительного стихотворения пост-Просвещения. В то время как пять первых фаз моей Сцены Обучения каноничны и по названиям и по функциям, шестой фазе вполне романтического приспособления необходима эзотерическая парадигма, каковой я избираю регрессивную Каббалу Ицхака Лурии, рабби и святого из Цфата, жившего в шестнадцатом столетии.
Диалектика творения, предложенная Лурией, и ее многозначительное сходство с истолкованием литературы, вкратце описаны во «Введении». Здесь мне хотелось бы снова вернуться к истокам поэзии и к факторам, которые делают Сцену Первичной. Всякая Первичная Сцена — это непременно фантастическая структура, но Фрейд упрямо отстаивает положение о филогенетически передаваемом наследстве в качестве объяснения всеобщности таких фантазий. Его собственный страх, провоцируемый юнгиан- ской теософией, принуждал его настаивать на том, что Первичные Сцены непреодолимо даны, что они предшествуют всякому вызванному ими истолкованию. Вопреки Фрейду, идея, что самая Первичная Сцена — это сцена Обучения, восходит к основаниям канонического принципа и настойчиво утверждает: «В начале было Истолкование», и утверждение это выдержано в духе Вико, а не Ницше. Мы вслед за Вико подчеркиваем, что «мы знаем лишь то, что мы сами сделали», а не идем за Ницше: «Кто толкователь и какой властью над текстом должен он обладать?» Ибо даже изначальное поэтическое воспламенение Любви-к-избраннику — это самопознание, основанное на самосозидании, поскольку юный Блейк или юный Вордсворт должен признать возможность возвышенности в себе, прежде чем он сможет признать ее в Мильтоне, прежде чем его изберет Мильтон. Психическое место напряженного сознания, настоятельного требования, на котором поставлена Сцена Обучения, — это, вне всякого сомнения, место, расчищенное новичком в себе самом, расчищенное в результате- начального сужения или ухода, открывающего возможность всех последующих самоограничений и всех восстанавливающих модусов самопредставления. Как изначальный, так и насильственный избыток требования, т. е. Любовь-к-избраннику и встречное насилие неудачного ответа Любви-по-завету, налагаются новым поэтом на себя самого и потому становятся его истолкованиями, без которых никогда не было бы ничего данного.
Ибо за каждой Первичной Фантазией скрывается еще более первичное вытеснение, которое Фрейд гипостазировал и от которого он уклонился. В «Случае Шребера» (1911) Фрейд описал вытеснение, начинающееся, с акта фиксации, подразумевая просто своего рода торможение в развитии. Но в эссе «Вытеснение» (1915) фиксации придается более глубокое значение:
«У нас есть причины утверждать, что существует первичное вытеснение, первая фаза вытеснения, состоящее в психическом (способном формировать идеи) представлении влечения, которому закрыт доступ в сознание. Так устанавливается фиксация; рассматриваемое представление остается неизменным с того времени, и инстинкт по-прежнему к нему привязан».
Фрейд был почти не способен объяснить эту фиксацию и прибег к надуманной теории, что ее исток в некоторых неопределенных, но очень сильных архаичных переживаниях, которым свойственна «избыточная степень возбуждения и прорыва защиты от влечений». Необходимо помнить, что фиксация для Фрейда включает в себя сильное притяжение либидо к личности, или к «имаго». Сказать, как говорит Фрейд, что фиксация — это основание вытеснения, на языке истоков поэзии значит сказать, что троп гипербола как изображение Возвышенного начинается с амбивалентной любви, которую испытывает к своему предшественнику поэт-новичок. На самой ранней стадии, которую он смог установить в своей теории Первичного, Фрейд также полагается на Сцену Обучения. Бессознательное, таким образом, не метафора, но гипербола, истоки которой таятся в более сложном тропе, поистине в тропе тропа, в металептическом, или переиначивающем, тропе Сцены Обучения.
Я обращаюсь к великому теоретику Сцены Обучения Кьеркегору, в первую очередь, к его превосходному полемическому тексту «Философские фрагменты» (1844). На титульном листе этой маленькой книги формулируется великолепный тройной вопрос: «Возможна ли историческая отправная точка вечного сознания; как такая отправная точка может иметь более чем просто исторический интерес; возможно ли основать вечное счастие на историческом знании?» В этой книге Кьеркегор намеревается опровергнуть Гегеля, резко отделяя христианство от идеалист- ческой философии, но его тройной вопрос вполне применим к мирскому парадоксу поэтического воплощения и поэтического влияния. Ибо страх влияния произволен от утверждения эфебом вечного, пророческого сознания, которое тем не менее находит свою историческую отправную точку во внутритекстовом столкновении и, что важнее всего, в мгновении истолкования, т. е. в действии недонесения, содержащемся в таком столкновении. Как, следовало бы изумиться эфебу, может такая отправная точка иметь более чем просто исторический, а не поэтический интерес? Еще тревожнее вопрос о том, как притязание сильного поэта на бессмертие (единственное вечное счастье, имеющее отношение к нашей ситуации) должно быть обосновано запоздавшей встречей, угодившей в ловушку времени.
Два параграфа «Фрагментов» ближе всего дилеммам поэтической Сцены Обучения. Это эссе о воображении, озаглавленное «Бог как учитель и спаситель», и бесхитростная глава, названная «Случай современного ученика». Первая представляет собой полемику со Штраусом и Фейербахом и всем левым гегельянством, а вторая — открытую полемику с самим Гегелем. Полемизируя с левым гегельянством, Кьеркегор противопоставляет Сократа как учителя Христу. Сократ и его ученик ничему не могут научить друг друга, не могут предложить никакого давхар, или слова, и все же каждый из них дает другому средство самопонимания. Но Христос понимает себя без помощи учеников, и его ученики окружают его только затем, чтобы получать его неизмеримую любовь. Полемизируя с Гегелем, Кьеркегор отделяет историю от Необходимости, ибо человек не обладает христианской истиной, как полагает идеализм Гегеля. Современный ученик Бога как учителя и спасителя «не современник величия, он не слышал и не видел ничего величественного». Невозможно стать непосредственным современником божественности; здесь разрабатывается парадокс особенной Кьеркегоровои разновидности «повторения», и, исследуя это повторение, мы можем заменить полемическое остроумие Кьеркегора рассуждением о Сцене Обучения и одновременно снова объяснить, сколь неадекватно Фрейд рассматривает навязчивое повторение и отношение этой навязчивости к истокам.
Тема повторения в творчестве Кьеркегора восходит к ХII и XIII тезисам его магистерской диссертации «Понятие иронии» (1841). Тезис ХII порицает Гегеля за определение иронии с учетом только ее современной, но не античной, сократической, формы. Тезис XIII, также направленный против Гегеля, — это одно из основных изречений для всякого исследования поэтического недонесения:
«Ирония не столько апатия, лишающая душу всех нежных чувствований; напротив, она больше похожа на раздражение при мысли о том, что другим тоже нравится то, что хотелось оставить только для себя».
С точки зрения Кьеркегора, истинное повторение — это вечность, и, таким образом, только истинное повторение может спасти от иронического раздражения. Но это вечность во времени, «хлеб, которым ежедневно насыщаются, благословляя его». Б самом деле, это главное содержание видения Кьеркегора и по необходимости также главная причина его страха влияния при рассмотрении осыпаемого бранью предшественника, Гегеля, ибо прием «повторения» Кьеркегора замещает прием «опосредования» Гегеля, т. е. сам диалектический процесс. Будучи более интериоризированной, диалектика Кьеркегора обречена на еще большую субъективность, и характерно, что это ограничение Кьеркегор стремится представить философским достижением. Если повторение — это, в первую очередь, диалектическое повторное утверждение сохраняющейся возможности стать христианином, тогда эстетическая замена повторения утверждала бы диалектически сохраняющуюся возможность стать поэтом. Ни один современный ученик великого поэта не мог бы стать истинным современником своего предшественника, ибо величие неизбежно откладывается. Его можно достичь при посредстве повторения, возвращения к истокам и к неизмеримой Любви-к-избран- нику, которую Сцена Обучения способна даровать там, где находится исток. Поэтическое повторение повторяет Первичное вытеснение, вытеснение, которое само есть фиксация на предшественнике как учителе и спасителе или на поэтическом отце как смертном боге. Навязчивое повторение образцов предшественника — это не движение в область, находящуюся по ту сторону принципа удовольствия, к инерции поэтического пред-воплощения, в страну Беупу Блейка, где не может быть никакого спора, но лишь попытка вернуть престиж истокам, устному авторитету первичного Обучения. Поэтическое повторение стремится, помимо своей воли, к опосредованному видению отцов, поскольку такое опосредование открывает вечную возможность возвышенности, права пребывать в сфере истинных Учителей.
