Читатели высоколобой литературы гордятся своим высокоиндивидуальным вкусом, однако таким он им кажется лишь потому, что они составляют небольшую и избранную аудиторию. В действительности привлекающая их литература гомогенна и однообразна. Что неудивительно, ведь имитация и шаблонные решения встречаются в высокой литературе не реже, чем в беллетристике. Показательный пример — «Нагие и мертвые», успешный роман Нормана Мейлера, включенный во многие антологии, который при этом вторичен по отношению к другим известным военным романам. Его сюжет и структура отсылают к двум основополагающим бестселлерам о Первой мировой войне: «На западном фронте без перемен» Ремарка и «Огонь» Барбюса. В тексте Мейлера встречается масса стереотипных приемов, свойственных любому военному эпосу.
История знает несметное количество примеров подобного рода, самые знаменитые из которых — Гомер, Джеймс Джойс, Томас Манн и Кристофер Марло. Поток сознания, высоколобую литературную технику, изобретенную Эдуаром Дюжарденом, имитировали все, кто был какой-либо величиной в эпоху модернизма. Дело дошло до того, что она превратилась в отдельный жанр — роман потока сознания.
Интеллектуал, берущий в руки минималистский роман, заранее знает, чего ожидать от его намеренно обедненного стиля или бессюжетной истории, и это вполне сравнимо с ожиданиями читателя жанровой литературы. Как показали исследования Уильяма Стаки, при ближайшем рассмотрении такой разномастной категории писателей, как Пулитцеровские лауреаты, выяснилось, что на самом деле они ограничиваются небольшим набором тем, нарративов и характеров. Сколько поводов усомниться в уникальности высокой литературы!
* * *
Я ничего не делаю для того, чтобы литературный истэблишмент воспринимал меня серьезно. Однако меня очень серьезно воспринимают банкиры.
Джудит Кранц
Вернемся к вопросу однообразия массовой литературы. Один лишь размах ее ландшафта определяет такие ее структурные и эстетические качества, как оригинальность и разнообразие. Беллетристика наводняет все литературные ниши и исследует их в процессе самоорганизации, или эволюционной радиации. Она борется за то, чтобы выделяться на общем фоне и одновременно выгодно использовать известные читателю конвенции, поэтому постоянно расширяет рамки существующих жанров. Так она порождает многообразие намного более убедительное, нежели в литературе высокой.
Из-за серьезной конкуренции авторы популярной литературы вынуждены постоянно преобразовывать формулу текста, будь то тематика, сюжет или техника рассказа, чтобы удивить читателя и получить максимальную прибыль. В этом смысле жанровая литература ничем не отличается от таких канонических жанров, как сонет, который также претерпел серьезные изменения в метрике, тематике и ритме за свою историю от Петрарки до Стинга.
Когда такие маститые критики, как Адорно, обвиняют жанровую литературу в том, что она создана для непристойного удовольствия, так как смоделирована по накатанной схеме и заранее удобоварима, они, тем не менее, не могут различить те же черты в сонете Петрарки. Только с точки зрения литературы высокой кажется, что вся беллетристика — рецепт сфабрикованного расслабления. О каком расслаблении может идти речь при чтении, например, романа Айры Левин «Ребенок Розмари»,в котором героиня ждет первенца от дьявола, сама о том не подозревая? Или насколько предсказуем роман «Расследование» Станислава Лема, в котором автор предлагает читателю традиционную детективную фабулу исключительно затем, чтобы в итоге разрушить существующие жанровые конвенции и целиком лишить дело возможности разрешения?
Безусловно, существуют писательские фабрики вроде издательства Book Creations, пионера в производстве массовой литературы. При нем состоят более 80 авторов, которые производят до 3000 произведений в год, наполняя словами предложенные начальством литературные шаблоны. И, тем не менее, будет неверным утверждать, что вся жанровая литература создается литературными неграми. Как и авангардная литература, беллетристика постоянно видоизменяется, развивается и порождает многообразие форм. Так на протяжении прошлого века сформировались такие жанры, как научная фантастика, «крутой» (hardboiled) детектив, полицейское расследование, техно-триллер, комикс и графический роман.
Жанровую литературу противопоставляют высокой и по другому признаку. Общепринятое заблуждение таково: авторы высоколобых текстов не вступают в коммуникацию со своим читателем, в то время как жанровые писаки готовы закрыть глаза на собственные ценности ради низменных аппетитов публики. Критики предпочитают игнорировать тот факт, что многие авторы популярных романов на самом деле высокообразованные люди с завидными навыками письма. Так, например, автор романов «Почтальон всегда звонит дважды», «Двойная страховка» и «Серенада» Джеймс Кейн в свое время получил магистерскую степень по литературе, преподавал в университете, был штатным редактором в журнале New Yorker и соавтором серьезного сборника политической сатиры «Наше правительство». Рэймонд Чандлер превосходно владел немецким, французским и испанским, посредственно греческим, армянским и венгерским и вдобавок был талантливым математиком и глубоким знатоком истории Греции и Рима. Как он однажды тонко заметил на этот счет, «классическое образование позволяет тебе не быть одураченным претенциозностью, которой наполнена современная проза».
Более того, финансовый успех массовых произведений зачастую дает их авторам возможность плыть против течения, освобождает их от обязанности подчиняться доминирующим вкусам и поветриям. Так, Марк Твен публично упрекнул Генри Джеймса в том, что тот писал для меньшинства — представителей высшего света, в то время как сам автор писал для миллионов. В большинстве своем создатели популярной литературы были образованными и искусными мастерами слова, которые просто предпочитали работать в рамках существующих литературных форм. Так, например, профессор Йельского университета Эрих Сегал был экспертом по литературным шаблонам сентиментального романа и мелодрамы прошлых веков и впоследствии использовал их на практике, написав настоящий блокбастер «История любви» (1970).
Неправда и то, что интеллектуалы не обращают внимания на вкус своего читателя. Так, например, после романа «Шум и ярость», который пользовался успехом в среде критиков, но оказался полным провалом по части финансов, недавно женившийся Фолкнер публично поклялся крупно заработать на литературной халтуре. Ею и стал изобилующий сексом и преступлениями роман «Святилище», в предисловии к которому автор открыто заявил, что у него просто-напросто кончились деньги. Согласитесь, не самый традиционный ход для «серьезного» писателя. Прочитав рукопись, издатель был шокирован и заявил, что не может ее напечатать, «ведь оба мы окажемся за решеткой». Действительно, «Святилище» содержит столько сенсационного материала, что вполне может сравниться с желтой журналистикой империи Херста. После подобных аргументов кто осмелится утверждать, что Фолкнер писал для себя, не обращая внимания на аудиторию?
* * *
Меня тревожит, что в современном искусстве так часто встречается незрелость, нежелание повторять то, что уже было сделано.
Эдит Уортон
Итак, вернемся к критике популярной литературы. Второй пункт обвинений выглядит так. Во-первых, беллетристика заимствует приемы высокой литературы, таким образом унижая ее и девальвируя. Во-вторых, жанровая литература с ее внушительными экономическими возможностями переманивает талантливых авторов, отвлекая их от более интеллектуальных стремлений и — следовательно — снижает качество литературы в целом.
Напрашивается вопрос. Чем столь неправилен и ужасен тот факт, что беллетристы заимствуют что-либо у интеллектуалов? Казалось бы, подобное «скрещивание» нужно восхвалять, а не порицать, ведь таким образом беллетристы доносят до читателя достижения высокой культуры, о которых читатель в противном случае никогда бы не узнал. Подобное перекрестное опыление скорее распространяет приемы и содержание высокой литературы среди массового читателя, облагораживая и обогащая его знанием, нежели наоборот.
По мнению Карла Маркса, высокая культура существует за счет желания элиты дистанцироваться от среднего класса. Как только средний класс научается впитывать формы highbrow, элита активизируется и приподнимает культуру на более высокий уровень, язык которого понятен лишь посвященным. Подобная цикличная модель подразумевает, что в авангарде естественным образом чередуются периоды активных экспериментов и стагнации, и в течение последнего массовая культура наверстывает и осваивает «высокие» новшества. Если верить Марксу, никакой угрозы highbrow-культуре не существует и существовать не может, несмотря на периодические тревожные восклицания об апроприации культуры массами. Более того, популярная литература выполняет бесценную функцию Сократова овода, благодаря которому высокая литература всегда начеку.
