со своей возлюбленной. Этого потребовал от него Сборонин. Он считал, что в опере система Станиславского с «предлагаемыми обстоятельствами», «особым рисунком и душевной партитурой роли», «духовной подготовкой», «телесной свободой» и подчинением «всего физического аппарата воле артиста» ничего не значит. Да и вообще, пренебрежительно махал рукой Сборонин, заслуживает внимания лишь отношение к слову, определяемое Константином Сергеевичем как «работа в глубину». В этом есть соль. На оперной сцене «работа в глубину» излишняя роскошь, ее попросту не заметит близорукий зритель. Но выработать в себе чувство «публичного одиночества», думать перед камерой — это интересная задача.
Сделав первые пробы, состоявшие из нескольких крупных планов, Викентий Петрович понял, что не ошибся в выборе главного героя будущего фильма. Лицо Сборонина было исполнено той ложной значительности, которая все больше проступала в общей физиономии эпохи, в лицах политиков и деятелей искусств, приближенных к власти. Черты лица его были красивы. Высокий, просторный лоб с мощными надбровными дугами, нравящийся всем кинорежиссерам волевой подбородок, крупный нос, выразительные глаза. Но застывшее на лице Сборонина плутовато-самодовольное выражение портило его. Возможно, Сборонин понимал, что сейчас казаться как раз и означает быть.
Посмотрев отснятые крупные кадры, Викентий Петрович был удивлен. Камера не заметила двусмысленного мигания ликов знаменитого певца. Никакая игра «в глубину» по системе Станиславского не могла дать такого эффекта. Что бы певец ни мнил о своей гражданской порядочности, ему все-таки не удавалось вместе с гримом Митьки Коршунова смыть со своего заматеревшего в лицедействе лица эти «востребованные самим временем» мелодические обороты, скучные арии, речитативы, всю эту фальшивую музыкальную эпопею со смехотворным текстом. Но частое решето камеры пропустило налет «предлагаемых обстоятельств» на лице Сборонина, оставив его природную красоту, сановную важность любимца публики, которая отнюдь не противоречила образу Годунова.
Перед съемками первой сцены Бориса, которая должна проходить под колокольный звон, Сборонин объявил, что решительно отказывается играть тему «больной совести» Годунова. Викентий Петрович на репетиции и словом не обмолвился на этот счет. Тем не менее Сборонин с запальчивостью сказал: «Что имел в виду Пушкин, когда писал про кровавых мальчиков? Какой мог быть кровавый мальчик в глазах царя Бориса, когда пытошные при нем работали более исправно, чем при Иване Грозном… Никогда не верил в эту больную совесть, даже когда Годунова пел Федор Иванович. Простодушие публики, которая ему внимала, подпитывалось старой культурой. Окровавленный мальчик потому и являлся Борису, что он боялся разоблачения, вот и весь фокус… Здравый смысл подскажет любому человеку, что это правильная трактовка образа Годунова, хоть и не очень романтическая…»
Викентий Петрович неопределенно улыбался, слушая это. Здравый смысл действительно возобладал над всеми природными чувствами людей, все были одержимы желанием выжить любой ценой — в том числе и те, кто играл роли самых виноватых на садовой скамейке Вышинского.
«Хорошо, перейдем к методу последовательной съемки, — решил Викентий Петрович. — Придется подчинить производственный план процессу вызревания роли у главного актера…»
«Да сама камера сегодня не захотела бы снимать “больную совесть”… — подумал он про себя. — Уж слишком ювелирная работа».
А камера фиксировала человеческие страсти, властолюбие, алчность, зависть, которые подпитывались страхом — чувством, разлитым в обществе в куда более высокой концентрации, страхом, уровень которого поднимался уже всем выше бровей.
— «Ты, отче патриарх, вы все, бояре, обнажена душа моя пред вами…» — окидывая массовку грозным взглядом, пел Григорий Сборонин, а Самозванец, о котором еще и помину не было, жуткий, как эмбрион в колбе, сидел в тесной келье Чудова монастыря и терпеливо ждал своего выхода на сцену.
Иногда, особенно в те дни, когда он еще не представлял себе, как играть ту или иную сцену, он сам начинал «ставить кадр». Сам таскал световые приборы, разносил дымы, гримировал актеров. Ему вдруг начинало казаться, что съемочная площадка — это место гнездования странных, бесприютных птиц, слетевшихся сюда, туда, где проявляют сны, оторвавшись от своих театральных ролей, семей, прочных стен и крыш, чтобы свить временное гнездо из фанеры, света, цветного тряпья, целлулоида… Каким бы ни было место условного действия, обозначенное в режиссерском сценарии, — сталеплавильный цех или районный клуб, с какими бы потерями ни прошла сквозь идеологическое сито сюжетная интрига, как бы круто ни были замешаны события на плакатной символике и какими бы разорительными для искусства ни казались все попытки подгона реальности под ее же коллективный бред, ветерок иррационального продувал насквозь все эти на живую нитку сметанные построения… Слепая вера в «предлагаемые обстоятельства» вытесняла здравый смысл, чувство иронии, самоконтроля, он уже не задавался вопросом, кто и в какой форме предлагает их, эти самые «обстоятельства», все это отступало на второй план. Лишь чувство иррационального могло экстраполировать в творческий процесс актеров, костюмы, осветительные приборы, декорации идеальной гостиной, вечную мерзлоту кроватей с панцирными сетками, с которых, как с конвейера, сходят в общество все новые и новые поколения, письменные столы партсекретарей, шахтерские лампы стахановцев, черные тарелки репродукторов (такой же эпохальный тотем зрительного ряда, как пыльная буденовка), из которых извергаются слова, слова, продавленные пафосом до полного опущения смысла. Эти заурядные вещи в поле видоискателя обрастают патетикой, потому что иррациональное льнет ко всему, что стоит в лесах, что рождает эхо, отражается в зеркалах, не имеет быта, прописано в будущем. Этот мир растет в своей сущности по мере убывания формы и содержания, мир, где режиссер, как шаман, танцует по эту сторону камеры, а артисты повторяют его движения по ту, маскарад, в котором все спешат жить, праздник, на который нельзя опоздать, потому что все делается слишком медленно, балаган, в котором могут существовать люди, лишенные стыда. Бесстыдство, с которым они выставляют себя на всеобщее обозрение, является их главной профессиональной чертой; это мир скоморохов, марионеток, ярмарочных комедиантов, которых в прежние времена хоронили только ночью, при свете фонаря «летучая мышь» на окраинах кладбища, где-нибудь за его оградой или свалкой, то есть на кладбище кладбища. Съемочный процесс требовал от актера предельного бесстыдства как высшей формы искренности и доверия, обнажения, совместного дыхания, единого ритма и был исполнен чрезвычайного эротизма, той особой чувственности, при которой материю фильма, как платье голого короля, ткут летучими прикосновениями, общим биением пульса.
Анастасия пыталась сопротивляться этому наплыву чувственности, но Викентий Петрович как опытный любовник вел ее от ласки к ласке, от дубля к дублю, заставляя глубже почувствовать свое тело, свою красоту. Сначала она пыталась руками заслониться от камеры как от слишком яркого света, спрятаться за партнера, уйти в тень, но Викентий Петрович научился настигать ее на неожиданной реакции, нечаянном жесте, изменяя
