При всем богатстве и разнообразии драпировки в греческой скульптуре ей чужда эмоциональная или экспрессивная трактовка одежды. В греческой скульптуре может быть воплощен очень тесный контакт одежды с телом, но ей чужда связь одежды с душевным состоянием человека; одежда характеризует деятельность статуи, но не отражает ее настроений и переживаний. Это очень ясно чувствуется при переходе от античной скульптуры к средневековой. Без преувеличения можно сказать, что в готической скульптуре одежда часто является главным выразителем духовной экспрессии (сравним, например, статую Уты в Наумбургском соборе).
Что касается скульптуры итальянского Возрождения, то здесь по большей части господствует функциональная интерпретация одежды (в статуях Гиберти, Донателло, Верроккьо и других). Но в скульптуре Северной Италии мы сталкиваемся с родственной готической скульптуре экспрессивной драпировкой, с той только разницей, что если в готической скульптуре одежда воплощает эмоциональные ситуации, то в североитальянской — она стремится выразить драматическое событие. В качестве примера можно привести статуарную группу Никколо дель Арка "Оплакивание Христа", где экспрессия рыданий выражена не только в мимике и жестах, но и в жутких тенях, отбрасываемых фигурами, и особенно в бурных взлетах платков и плащей.
Скульптура эпохи барокко как бы стремится синтезировать эти две тенденции в трактовке одежды, воплощая в драпировке и эмоции, и действия статуи. В статуе св. Лонгина Бернини (поставленной в нише огромного столба, поддерживающего купол собора св. Петра) драпировка, несомненно, содействует эмоциональной динамике статуи, но достигается это ценой того, что одежда перестает служить телу, перестает интерпретировать его формы (как она делала в классической скульптуре), но и не скрывает тело (как в готической скульптуре). В скульптуре эпохи барокко движения тела и одежды развиваются как бы параллельно, вместе и отдельно, подобно скрипке я виолончели, то разделяясь, то сливаясь я тем самым повышая эмоциональную динамику до экстаза.
* *
*
До сих пор мы говорили почти исключительно об отдельных статуях и применительно к ним рассматривали технические и стилистические проблемы скульптуры.
Теперь нам предстоит коснуться другой, менее значительной по объему, но чрезвычайно важной области композиционной скульптуры, имеющей дело не с отдельной статуей, а со статуарной группой.
При всей сложности и трудности решения проблемы статуарной группы проблема эта, несомненно, является одной из самых увлекательных для скульптора. Об этом свидетельствуют мечты всех великих мастеров скульптуры (правда, по большей части не осуществленные) обобщить пути своего творческого развития в грандиозной многофигурной группе, в монументальном пластическом ансамбле. Вспомним Микеланджело и трагическую судьбу, которая была суждена его замыслу создать грандиозную гробницу папы Юлия II, или Родена, всю жизнь занятого проектом колоссального монумента "Врата ада", который, однако, так и остался неосуществленным.
Но если скульптурная группа, с одной стороны, является наиболее лелеемым идеалом большинства ваятелей, то, с другой стороны, нет, пожалуй, никакой другой области скульптуры, которая на протяжении всего долгого развития искусства выдвинула бы так мал" вполне убедительных и бескомпромиссных произведений, как именно область статуарной группы.
Однако, прежде чем обратиться к краткому рассмотрению эволюции скульптурной группы, необходимо уточнить границы понятия, которое определяет для нас скульптурную группу в настоящем смысле слова. Здесь, прежде всего, следует выделить за пределы этого понятия все те многофигурные композиции, которые предназначены для украшения архитектуры (как, например, греческие фронтоны, готические порталы, алтари эпохи барокко и т. п.), так как во всех этих случаях скульптура играет подчиненную, вспомогательную роль, ее содержание и ее композиционные принципы определяются тектонически-декоративными, а не самостоятельными, чисто пластическими задачами. Из области чистой скульптурной группы выпадают, кроме того, отдельные статуи с атрибутами, а также двухфигурные скульптуры, в которых одна статуя полностью подчиняется другой и как бы превращается в ее атрибут ("Гермес с маленьким Дионисом" Праксителя, "Диана с оленем" Гужона из замка Ане).
Если мы с этих позиций быстро пробежим эволюцию скульптурной группы, то заметим, что каждая эпоха по-разному понимала идейную и пластическую задачи группы и стремилась внести в них элементы новой концепции, незнакомой предшествующей эпохе.
На ранних ступенях развития мирового искусства скульптурная группа представляет собой простую рядоположность нескольких статуй, механическое чередование двух или более фигур по кругу или по плоскости, пассивное, неподвижное сосуществование нескольких равноценных элементов. Иногда подобные статуи бывают прислонены к стене, к пилястру, поставлены в нишу. На память прежде всего приходят египетские статуи умерших, сидящие рядом, на одном постаменте, иногда они даже держатся за руки, но между ними нет ни пластического, ни психологического единства (их связывает только религиозная символика, магическое назначение — можно вынуть любую из них, изменятся только величина и количество интервалов между фигурами (Рахотеп и Нофрет). Подобные же группы мы встретим и в дальневосточной скульптуре, например в изображениях Будды с архатами и бодисатвами.
Собственно говоря, на этом этапе развития мы можем говорить только о предпосылках статуарной группы, только о первых попытках круглой скульптуры отделиться от тектонически-декоративного ансамбля. На этой стадии находится и греческая архаическая скульптура, и вершиной ее можно считать группу "Тираноубийц" — первое пробуждение чувства коллектива и превращение религиозного символа в общественный монумент, в памятник почти революционного значения.
Чего же не хватает этим скульптурным комбинациям, для того чтобы признать в них полноценные статуарные группы? Прежде всего, человеческих отношений между фигурами, психического контакта, общего действия и общего переживания. Этой стадии скульптурная группа достигает в Греции в эпоху классического стиля и в Италии в эпоху раннего Возрождения, а во всей Европе в пору неоклассицизма.
В качестве примера возьмем группу Мирона "Афина и Марсий". Легенда рассказывает о том, как Афина изобрела флейту, но увидев на поверхности воды свое отражение с надувшимися щеками, в негодовании отбросила инструмент. Подкрался силен Марсий, чтобы схватить флейту, но Афина пригрозила ему проклятием и запретила прикасаться к флейте.
Нет сомнения, что Мирон богаче и органичней комбинирует свои статуи, чем египетский скульптор. Он связывает их и психологически — единым мотивом флейты, единым действием и оптически — контрастом и созвучием ритмических движений. И все же композиции Мирона чего-то не хватает, для того чтобы быть признанной подлинной статуарной группой. Я уже не говорю о том, что композиция Мирона развертывается на плоскости и ее смысл рас-крывае7ся только с одной точки зрения. К тому же статуи изолированы одна от другой, самостоятельны и замкнуты в себе, их можно переставлять и отодвигать друг от друга, даже помещать на отдельные постаменты, так что в конце концов они будут существовать независимо друг от друга. Не случайно мраморная копия "Марсия" (оригинал был отлит из бронзы) долгие годы стояла в Латеранском музее как самостоятельная статуя, пока на основании изображений на монетах и рассказа Павсания не удалось установить, что "Марсий" представляет собой часть группы.
Еще более заметно эта присущая классике самостоятельность, изолированность элементов статуарной группы проявляется в композиции неоклассициста Антонио Кановы "Кулачные бойцы". Характерно, что в Ватиканском музее, в зале, посвященном работам Кановы, статуи бойцов помещены далеко друг от друга и притом так, что их разделяет статуя Персея, которая не имеет к ним ни малейшего отношения. Однако пластическое единство группы не чувствуется и тогда, если статуи бойцов приближены друг к другу, так как им не хватает пространства и воздуха для движения, так сказать, настоящего разбега для скрытой в них энергии.
Очевидно, помимо психологической связи между фигурами, помимо общего действия необходимо наличие еще одного элемента, для того чтобы статуарная группа приобрела полное единство.
Чтобы яснее представить себе сущность этого важного элемента, обратимся к одной из наиболее знаменитых многофигурных групп поздней античности — к так называемому "Фарнезскому быку" скульпторов Аполлония и Тавриска. Сюжет группы заимствован из трагедии Эврипида "Антиопа". Авторы группы избирают тот драматический момент, когда сыновья дочери Зевса Антиопы привязывают к рогам бешеного быка Дирку, чтобы отомстить за мучения своей матери, которые та испытала, работая служанкой у Дирки.
