Читаем без скачивания Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

называющейся “la vie quotidienne”, повседневная жизнь, способ бытия, более явно определяющийся через отрицание: «Всё, что останется, если вычесть из прожитого всю специализированную деятельность»63. Это была не жизнь во время работы или во время поездки на работу, — скорее, воображаемая жизнь, вызванная скукой поездки или работы. Это была не чья-то роль жены, даже в те короткие мгновения, когда эта роль являлась рассеянной и на несколько секунд человек перерождается из пустоты, которую общество считает реальностью. Повседневная жизнь была сферой повторяемости, незначительности, угнетения; скуки, безмолвно прерываемой моментами вроде бы бессмысленных желаний героизма, приключения, побега, мести — свободы.

Одно и то же день за днём — метро — работа — обед — работа — метро — кресло — тв — сон — метро — работа — сколько ещё выдержишь — каждый десятый сходит с ума — каждый пятый шизеет.

— Граффити в Ноттинг-Хилл, Лондон, начало 1970-х, воспроизведено в “London’s Outrage”, № 2, февраль 1977

Критики Лефевра отказывались признать, что повседневная жизнь существует как-то иначе, кроме набора средств труда и костюмов в любую эпоху («там, где древнегреческой женщине приходилось нагревать камни, нам нужно лишь включить газовую плиту»); выступая в 1961 году на организованной Лефевром конференции, Ги Дебор назвал это «мерой всего». Он выступал посредством плёночного магнитофона, стремясь «использовать простейшую возможность порвать с иллюзиями псевдовзаимодействия». Подчёркивая зависимость внимания слушателя от присутствия лектора или смущение от его отсутствия, он хотел «посредством небольшого видоизменения привычных форм представления показать, что именно здесь и происходит повседневная жизнь». Такое «участие» было несущественным, банальным, — но оно происходило в той сфере несущественного и банального, где начинается любая критика повседневной жизни, а значит, и любая критика социальной реальности. По сравнению с блестящим развитием технологий и коммерции, говорил Лефевр, повседневная жизнь являлась «отсталым сектором» современного мира — «колонизированным сектором», говорил Дебор, — унылым Третьим Миром в сердце Первого. Но это есть та самая заграница, где на самом деле живут все.

Повседневная жизнь, как её осмыслил Лефевр, — сперва в “Introduction à la critique de la vie quotidienne”[64] в 1947-м, затем во многих других книгах в последующие двадцать лет, — была средой в той же степени неудовлетворённой, в какой и немой, она была в той же степени немой, в какой и вездесущей: во всех его работах подразумевалось, что за границами романов, поэзии, музыки — за границами искусства — эти моменты теперь лишены языка повсюду, как в Советском Союзе, так и во Франции. Но если у этих моментов появится язык, политический язык, тогда они смогут стать основой для абсолютно новых требований социального порядка. А что если кто-то скажет «нет» скуке и потребует удивления не в одном моменте, но в качестве общественного устройства?

Это был не марксизм. Маркс мог бы это понять: истоки теорий Лефевра лежали в романтических «Экономическо-философских рукописях» Маркса 1844 года, которые Лефевр переводил и публиковал в конце 1920-х. Он предложил партии следовать этим курсом; от него отвернулись. Советские блюстители канона считали эти ранние исследования об отчуждении туманными юношескими произведениями, замалчивали их, и Лефевр согласился, сделав себе репутацию в 1939-м своим “Le Matérialisme dialectique”. Это была наука. Теория моментов была сочтена ересью, хуже того, искажением; в 1958 году это привело к исключению Лефевра из партии. Но к тому времени он нашёл других читателей.

«Теория моментов близка к исследованиям в области создания обстановок, ситуаций»64, — рассказывал он в интервью в 1975-м: Лефевр вспоминал о тех временах, когда он был коммунистом по названию и ситуационистом, когда этого названия ещё не было. «Идея побега от сочетания элементов прошлого — от повторения — была одновременно поэтической, подрывной и нахальной. Уже одно это подразумевало, что проект ни на что не похож. Не так-то легко выдумать новые удовольствия или новые способы заниматься любовью… идея утопическая, — но не совсем, — ведь фактически, живя, мы создавали новую ситуацию — волнующей дружбы, микросообщества, неведомого для общества вовне».

Это было, говорил Лефевр о своих отношениях с новыми ситуационистами, «любовной историей». Он говорил об «отказе от всякого недоверия, всех амбиций, всех интриг… В атмосфере пылкого единства мы могли дискутировать ночи напролёт… Мы выпивали, иногда присутствовали и другие стимуляторы, и это были ночи энтузиазма, дружбы — не просто общение, но общность». «Моменты, построенные как “ситуации”, могут рассматриваться как моменты прорыва, ускорения, революций в индивидуальной повседневной жизни»65, — писали ситуационисты в 1960 году. Вскоре Лефевр и Дебор, путешествуя по Франции, пришли к идее Коммуны как «фестиваля». «А затем — говорит Лефевр, — на самом деле, без всякого предупреждения, времена изменились, любовь прошла». Ситуационисты напечатали свою статью «О Парижской коммуне»; затем Лефевр опубликовал своё «Значение Парижской коммуны». Ситуационисты объявили это гнусным плагиатом, и Лефевр посмеялся над своим прежним отношением к ним. «Я потерял друзей, — говорил он в 1975-м. — Мне наплевать». Он ходил взад-вперёд, как будто не мог свыкнуться с этим. «Я почти не читал их нападки. Зачем придавать им значение? Самым важным был период волнения, дружбы, чего-то невозвратного; однажды потерянное, его ничем не заменить».

Коммуна, как пришли к выводу Лефевр и Дебор, возвела город, свободный от планировки, сферу моментов, видимых и громких, антитезу планированию: город был сведён к нулю и затем изобретался каждый день. В этом было согласие. Но разрыв к 1967-му, когда Лефевр и ситуационисты уже не общались годами, заключался в том, что Лефевр рассматривал утопию как всего лишь искусство, а ситуационисты полагали, что искусство на уровне утопии и есть сама жизнь. «Осуществлённое искусство» было лозунгом ситуационистов; это означало «осуществлённая жизнь».

Некоторые обвиняли

Некоторые обвиняли Коммуну за её искусство. «Министр народного просвещения, — писал Т.Дж. Кларк, — ясно выразился в 1872 году, заявив, что “в песенной оргии, возникшей в эпоху [Коммуны]”, частично следует винить распущенность коммунаров» — то, что они подрывали основы церкви, семьи и работы. Поэтому министр сделал уничтоженную Коммуну «предлогом для восстановления цензуры в кафешантанах, чтобы предотвратить подобное в будущем»66.

В 1860-е, когда Коммуна была ещё только параноидальным ночным кошмаром Луи Вейо, те, кто слышал пение Терезы, мог думать, что слышит призыв к революции. Она была как Поли Стайрин: если даже эта неприятная толстая женщина могла требовать полной свободы, то мог и любой другой человек. Если она могла потеряться и найтись в окружении сброда, то мог и ты. «Я его часть!» Что означала полная свобода — никто этого не знал. Но самым явным образом она определялась через