Оконный по воле автора произносит, стоя в однообразной позе декламатора, пронося через всю пьесу пышную и темную риторику своих размышлений о жизни. Оконный остается вне действия драмы. В результате — из персонажа драматического, несущего с собой большую тему, как его задумал автор, он превращается в декламатора, в неумного фразера и болтуна. Он с самого начала пьесы дискредитирован в глазах зрителя.
А с Чубом происходит обратное. У Сельвинского текст Чуба иногда подается с внутренним ироническим оттенком. Поэт как будто насмешливо относится к этому «железному диктатору», который кажется ему чересчур прямолинейным и элементарным. На сцене же образ Чуба определяют не текстовые тонкости автора, не его чуть слышные иронические интонации, но поступки Чуба, его поведение в решающей картине митинга. Именно здесь, в действии, он превращается в крупную положительную фигуру, вырастающую из красноармейской массы: мощный и мудрый вождь коллектива.
Драматургическая неслаженность «Командарма 2», уклон в подчеркнуто субъективный лиризм настолько велики, что пьеса становится недоступной восприятию зрителя. Трехчасовая декламация стихотворного текста, да еще со сцены, где теряется много слов и поэтических нюансов, — вещь немыслимая для театра. Смысл пьесы остается закрытым для зрителя, если только он не изучил заранее литературный текст трагедии.
Единственное место в пьесе, сделанное с подлинным драматургическим мастерством, это — сцена митинга в степи. Напряженный драматизм положений сочетается в ней с сжатой и выразительной характеристикой действующих лиц. Люди, показанные в этой сцене, словно высечены скульптором из камня. Этот эпизод, конечно, не спасает пьесы, но он по-новому освещает будущий путь драматурга Сельвинского.
Усилия Мейерхольда и всего коллектива театра создать цельный спектакль на материале «Командарма 2» остались напрасными.
Спектакль производит впечатление серии разрозненных эскизов и фрагментов, сделанных временами с великолепной выразительностью, но все же только фрагментов. Недостатки пьесы оказываются решающими для спектакля. Это тем более досадно, что режиссерский замысел, как он обнаруживается в отдельных сценах, поражает своей художественной остротой, смелостью и новизной.
В этой постановке Мейерхольд применяет новые приемы в сценическом изображении эпохи гражданской войны. Героическое прошлое возникает на сцене Мейерхольдовского театра как легенда. Оно становится мифом. Этот прием особенно дает себя чувствовать в сцене митинга, в хоровой интермедии и в той картине, где красноармеец в бараньей скифской шубе поет песенку о братиках. Среди этих красноармейцев и командиров, показанных в сцене митинга, нет ни одного человека, который бы уцелел до наших дней. Немыслимо представить, что кто-нибудь из них учится сейчас в академии или командует полком, дивизией, армией. Это люди, исчезнувшие на полях сражений в 1918 – 1919 годах, легендарные герои легендарного времени. Если снять с них папахи или бараньи полушубки, то за ними откроются наполовину снесенные черепа, рассеченные головы, развороченная грудь, пятиконечные звезды, вырезанные на теле.
Оттого так неподвижно стоят они на месте со своими длинными пиками. Оттого так медленны и торжественны их движения и печать странной задумчивости лежит на всем их облике.
Этот переход от традиционного бытового жанризма в сценической характеристике эпохи гражданской войны в план легенды — чрезвычайно интересен, как первый опыт в современном театре. Тем более что он осуществлен Мейерхольдом в реалистических приемах. Так же интересно разрешен эпизод с часовым у ворот штаба. Его грустная скифская песня создает колорит исторической древности всего действия в «Командарме». Героическая эпоха уходит в глубокое прошлое, приобретает крупные, величественные очертания в противовес мелким беглым зарисовкам бытовой хроникальной драмы.
Многое представляется спорным в такой трактовке недавнего революционного прошлого. Оправдано стремление театра к нахождению монументальных линий и форм новой социальной трагедии. Но мертвенная неподвижность исторических «пейзажей», чрезмерная отдаленность их от наших дней — неизбежно встречает возражение у современного зрителя. Слишком уж далеки люди, показанные в «Командарме», от тех участников гражданской войны, среди которых мы живем и до сих пор.
Но при всей спорности такой трактовки этих сцен за ней остается значение полемического выпада против поверхностного жанристского отображательства, господствующего сейчас в театральных постановках на темы гражданской войны. Несколько эпизодов «Командарма» открывают в этом отношении возможность применения и выработки иных художественных приемов.
В этом — и, пожалуй, только в этом — оправдание «Командарма» на сцене ГосТИМа.
Из ровного исполнительского ансамбля, добросовестно и внешне остро подающего мало благодарный материал ролей «Командарма», выделяется Н. Боголюбов в роли Чуба. Превосходный грим, энергичное лицо, сверкающие глаза и жесткий глуховатый голос артиста прекрасно передают образ «бессмертного дорогого диктатора», железного командарма. Во всем его облике дана легендарность этого водителя войск первых партизанских лет революции.
Особо следует отметить прекрасную музыку В. Шебалина в тех же партизанских эпизодах, помогающую раскрытию замысла режиссера.
Декабрь 1930 года
«Последний решительный» Всеволода Вишневского{45}
Жизнь краснофлотцев в мирное время. Учеба, служба на корабле, а вечером — прогулка на бульваре или кино в клубе.
В один из таких мирных вечеров внезапно объявляется тревога. Все призываются на боевые посты. Одно из капиталистических государств открыло военные действия против СССР. Опустели залы клубов и аллеи бульваров. Краснофлотцы разбежались по своим командам, а женщины ушли в санитарные отряды. Только двое не в меру веселых моряков — Ведерников и Самушкин, застрявшие на квартире у мещанской девицы Кармен, — в момент тревоги оказались пьяными и вступили в жестокую драку друг с другом.
На следующий день из судовой команды вызываются добровольцы на опасное боевое задание. Среди желающих оказались Ведерников и Самушкин. Но командир отправляет их в революционный трибунал за то, что в час боевой тревоги они не явились на корабль и были задержаны патрулем во время дебоша на квартире Кармен или, попросту говоря, Пелагеи Четвериковой.
Оба провинившихся просят дать им возможность искупить свою вину на боевом задании. Но командир отказывается это сделать: не надо поблажек, не надо романтики. Конвоиры уводят Ведерникова и Самушкина в трибунал. А шесть краснофлотцев-добровольцев уходят в сводный отряд, назначенный выручать из беды окруженную врагом пограничную заставу.
На пограничном посту и разыгрывается последний эпизод пьесы. Враг наседает, близка гибель. В последнюю минуту приходит на выручку сводный отряд. Но и его приход лишь откладывает гибель бойцов на немногие часы.
В первой стычке с нападающим врагом героически погибает пограничный отряд красноармейцев и краснофлотцев. Но за этим отрядом «новый двинется отряд, придет утро — полки и дивизии пойдут, придет утро — за великий Союз Армия Красная пойдет».
Такими словами заканчивает голос оратора пьесу.
В «Последнем решительном» Вишневский продолжает путь «Первой Конной». Та же пестрота и внешняя несвязанность отдельных эпизодов при единой тематической установке, такое же широкое использование приема конферанса — докладчика, который, по существу, и соединяет своим докладом в одно целое
