О ленинской теме в творчестве Пастернака 20-х гг., в том числе и в «Высокой болезни», см. подробно: Лазарь Флейшман, Пастернак и Ленин. — In: Literature, Culture, and Society in the Modern Age. In Honor of Joseph Frank. Part II (= Stanford Slavic Studies, Vol. 4:2), Stanford, 1992, 97–135.
116
О значении Рафаэля для Достоевского см. подробно: Susanne Fusso, Maidens in Childbirth: The Sistine Madonna in Dostoevskij's Devils. — Slavic Review, 1995, 54, № 2, 261–275.
117
Об окне в «Августе» и окне как раме живописной плоскости в других стихотворениях Пастернака см.: А. К. Жолковский, Место окна в поэтическом мире Пастернака. — Russian Literature, 1978, Vol. VI, 2, 29–30.
118
О семантике и формах этих фигур см. подробно: Roselyne de Feraudy, L'icône de la Transfiguration, Bégrolles, 1978, 82 ff.
119
П. Флоренский, Иконостас. — Богословские труды, 9, Москва, 1972,130.
120
Ср. в «Августе»: «Прощай, лазурь Преображенская / И золото второго Спаса…» (3, 526). Воспроизводя цветовую гамму икон, эти строки цитируют также название первого сборника стихов Андрея Белого «Золото в лазури», что очевидно, и, что менее бросается в глаза, поэму Вл. Соловьева «Три свидания», где повторяется мотив «лазури золотистой».
121
См. подробно о них: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения (Условность древнего искусства), Москва, 1970, 87 ff.
122
Живаго и Марина живут на Спиридоновке. Не исключено, что этот адрес был призван подготовить и подкрепить те ренессансные ассоциации, которыми пронизана сцена у Гордона, восходящая к живописи Рафаэля: жилище Живаго расположено там же, где и дом (архитектор И. В. Жолтовский), копирующий один из дворцов, выстроенных Палладио в Виченце (ср., однако, иное — этимологизирующее — толкование Спиридоновки: Jerzy Faryno, Холодная телятина — Желвак — рябина — фосфорическое слово (Архепоэтика «Доктора Живаго», 5). — Semantic Analysis of Literary Texts…, 136). О спорах, шедших в кругу пастернаковской семьи по поводу архитектурной стилизации Жолтовского, вспоминает А. Л. Пастернак: «Завязался горячий разговор между архитектором Л. Н. Браиловским, преподавателем Училища Живописи, моим отцом и — почему-то — А. Н. Скрябиным о зодчем итальянского Возрождения Андреа Палладио […] В разговоре стали поминать имя одного архитектора […] какого-то Жолтовского…» (А. Л. Пастернак, Воспоминания, München e. а., 1983, 200). Эквивалентность Преображения и Воскресения Христова объясняет тот факт, что Пастернак поместил портновское ателье на Малой Бронной (см. также ниже), которая называлась прежде Воскресенской по имени стоящей на этой улице церкви Воскресения (П. В. Сытин, Из истории московских улиц (Очерки), Москва, 1948, 186–187). Ср. о живописи Возрождения и Воскресении в «Охранной грамоте»: «…столкновение веры в воскресенье с веком Возрождения — явление необычайное и для всей европейской образованности центральное» (4, 208). Весьма возможно, что Малая Бронная, где Живаго навешает друзей юности, имела для Пастернака и еще одно значение: на этой улице жил Д. Бурлюк, у которого часто собирались поэты-футуристы (см.: Вадим Шершеневич, Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания. — В: Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова, Москва 1990, 516).
123
В. Маяковский, Полн. собр. сон., т. 2, Москва, 1956, 16–17. Мотив стрельбы по Рафаэлю у Маяковского, скорее всего, восходит к рассказам о том, что Бакунин во время дрезденского восстания предложил выставить перед наступавшими войсками Рафаэлеву «Мадонну», — ср. ниже анализ анархистской топики в пастернаковском романе.
124
Ср. характеристику судебного следователя Николая Парфеновича в «Братьях Карамазовых»:
«…он был весьма хорошего общества, хорошей фамилии, хорошего воспитания и хороших чувств и хотя и жуир, но весьма невинный и всегда приличный».
(14, 408)
Воспроизводя полиптотон Достоевского, примененный им при обрисовке следователя, Пастернак делает жертвы советского режима (Гордона и Дудорова) сопричастными палачам.
125
Во время бритья Тунцева едва не перерезает горло беспокойному Живаго:
«Ежели так под бритвой ерзать и дергаться, недолго и зарезать клиента».
(3, 383)
Этот мотив объясняется из Нового Завета. Фаворское чудо случается после того, как Иоанну Крестителю отрубили голову; во время Преображения Христос объявляет ученикам о том, что он пострадает, как и Иоанн Креститель (ср.: Матфей, 17, 10–13).
126
Вряд ли случайно юрятинская швейная мастерская находится на Малой Спасской улице — ср. именование праздника Преображения Господня «Вторым Спасом». Тем самым подтверждается наше предположение о том, что Малая Бронная имела для Пастернака преображенское значение (ср. сходство в названиях вымышленной Малой Спасской и реальной Малой Бронной).
127
Тема живописи не только следует за эпизодом у Гордона, но и предшествует ему, вводя описание всех последних лет жизни Юрия Живаго, появляющегося в нэповской Москве в обществе Васи Брыкина, который мечтает выучиться на художника. Прототипом Васи был, вероятно, Василий Чекрыгин, литографическим способом оформивший малотиражный сборник стихов Маяковского «Я» (1913). Тем же родом деятельности занят пастернаковский персонаж: «…он обучался литографской технике, типографскому и переплетному мастерству и искусству художественного украшения книги. Доктор и Вася соединили свои усилия. Доктор писал маленькие книжки в один лист […], а Вася их печатал в училище […] Книжки, выпуском в немного экземпляров, распространяли в новооткрытых букинистических магазинах…» (3, 467). Излюбленным графическим средством Чекрыгина был уголь — им, по собственным словам, «баловался» (3, 467) в отрочестве и Вася Брыкин. Чекрыгин погиб, попав под поезд, — в поезде Живаго знакомится со своим будущим иллюстратором. Констатируем еще внешнее сходство персонажа из «Доктора Живаго» и Чекрыгина (высокий рост, вихры). Жизненной целью Чекрыгина, внушенной ему философией Н. Ф. Федорова, было создание нового религиозного искусства (таков, к примеру, цикл подготовительных материалов к фреске «Воскресение»; ср. желание Васи Брыкина изобразить мадонну — «маманин лик по памяти написать» (3, 467)). Таким образом, скрытое религиозно-живописное содержание главы о встрече Живаго с Гордоном и Дудоровым было столь же скрыто антиципировано Пастернаком намеками на Чекрыгина, для которого изобразительное искусство, как он записывал в «Дневнике», являлось не чем иным, как выражением «бытийной, обшей трагедии» («Материалы к биографии В. Н. Чекрыгина», составленной Л. Ф. Жегиным, цит. по: Василий Николаевич Чекрыгин (1897–1922). Рисунки, Москва, 1969 [не нумер.]).
128
Мотив бренных останков поэта на его письменном столе восходит к заключительному стихотворению из цикла Цветаевой «Стол»:
«Квиты: вами я объедена.Мною — живописаны.Вас положат — на обеденный,А меня — на письменный».
(Марина Цветаева,
Соч. в 2-х тт, т. 1, Москва, 1980, 316).
Ввиду указанных выше перекличек между главами о швейной мастерской мадам Гишар и о последних днях жизни Юрия Живаго будет уместно сказать, что цветаевский подтекст присутствует также в истории самоубийства, на которое Амалия Карловна покушалась в номерах «Черногории». В контексте, в котором речь идет о добровольном отказе от жизни, название номеров имеет не топонимический смысл, но, скорее всего, намекает на цветаевские «Стихи к Чехии»:
«О, черная гора.Затмившая — весь свет!Пора — пора — пораТворцу вернуть билет».
(там же, 350).
О других цветаевских мотивах в «Докторе Живаго» см. подробно: К. М. Поливанов, Марина Цветаева в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго». — De visu, 1992, № 0, 52–58.
129
Friedrich Nietzsche, Werke in zwei Bänden, Bd. I, Darmstadt, 1973, 29.
130
Пастернак пересказывает здесь письмо Вл. Соловьева от 1873 г.: «…все великое развитие западной философии и науки […] враждебной христианству, в действительности, только вырабатывало для христианства новую, достойную его форму» (цит. по: В. В. Зеньковский, История русской философии (1950), т 2, ч. 1, Ленинград, 1990, 20).
131
