Рассмотрим сначала характеристику категории «прекрасное». Кант строит для этой цели специальную аналитику и применяет в ней обычные для него четыре точки зрения — с позиций категорий качества, количества, отношения и модальности, — пытаясь с их помощью реализовать априорный синтез. Кант стремится как можно более резко отделить прекрасное от эгоистически-приятного и морально-благого, получив в результате «чистое» суждение об этой основной эстетической категории: ведь «всякий интерес портит суждение вкуса…» Но этот итог не окончательный.
В эстетике Юма чувство прекрасного не было отделено от ощущения приятного. Кант допускает, что в прикладной эстетике, где речь идет, скажем, о красоте здания и т. д., бывает тесное смешение прекрасного не только с приятным, но и с полезным. Но в эстетике теоретической такое смешение приводит ко многим ошибкам, в том числе к тезису Юма, что о вкусах, ввиду их огромного многообразия, не спорят, который Кантом отклоняется как не относящийся к делу.
Вопрос о категории прекрасного решается Кантом как вопрос о характере суждений вкуса. С точки зрения качества он определяет его как суждение «незаинтересованное». Прекрасное доставляет особое удовольствие вне зависимости не только от стремления познать данную вещь, но и от желания обладать ею, утилитарно использовать ее и т. д. Возникает только одно желание — ее созерцать. Специфику эстетического переживания, возникающего в результате удовлетворения этого желания, Кант раскрывает неясно. Он пишет, что появляющиеся при этом удовольствие и представление о субъективной целесообразности «совершенно одно и то же». Кроме того, в эстетическом переживании отсутствует интерес к тому, существует ли в реальности изображаемый в данном художественном произведении объект, при всем том непосредственно наличном интересе к тому, каким этот объект изображен. В этом мнении есть доля истины, так как существование созерцаемого предмета «есть лишь опосредствованное условие эстетического характера восприятия и оценки».
С точки зрения количества суждение эстетического вкуса в возможности всеобщее, т. е. общезначимое. Это утверждение означает признание непременной сообщаемости (коммуникабельности) искусства и подчиненности его определенным мерилам. «Прекрасное вызывает эмпирический интерес только в обществе…» (11, т. 5, стр. 310), а интерес чистый оказывается всеобщим вследствие присущей ему надындивидуальной беспристрастности и априорности. Как отмечал В. Ф. Асмус, в учении о всеобщей сообщаемости эстетической оценки Кант делает шаг, ведущий от «воззрения субъективного идеализма к идеализму объективному» (21. стр. 197).
Но в утверждении о всеобщности суждений вкуса появляется трудность, приобретающая характер антиномии: носителями всеобщности, естественно, должны быть понятия, обеспечивающие возможность суждениям как расходиться между собой, так затем в результате обсуждения сближаться и совпадать, однако понятийность противоречит сугубой индивидуальности суждений вкуса. Эту диалектическую проблему критики вкуса Кант разрешает так: он считает, что суждения вкуса основаны на применении «неопределенных» понятий, к которым не применимы логические характеристики обычных понятий и которые формируются в «облегченной игре обеих оживляемых взаимным согласием душевных сил (воображения и рассудка)». Всеобщность здесь присуща, строго говоря, не понятиям, а чувству «всеобщего удовольствия», коренящемуся в глубинах человеческих душ. Так намечается путь к будущему интуитивизму Шеллинга. Решение Канта искусственно и расплывчато: он изображает вкус как принцип подведения способности воображения под другую способность рассудка — создавать понятия, причем чувство удовольствия или неудовольствия присоединяется к возникшим вследствие этого подведения синтетическим суждениям о сверхчувственном. Это сложная и надуманная конструкция.
Под углом зрения отношения прекрасное есть особая форма, и «во всяком изящном искусстве ведь главное — форма», а не материя ощущений: последняя в состоянии волновать, действовать «возбуждающе», но не создавать собственно эстетического переживания, отличающегося тонкой внечувственной и надынтеллектуальной радостью. Форма, создающая такое переживание, есть игра «целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления об [определенной] цели» (11, т. 5, стр. 240). Итак, эстетическое суждение относится лишь к форме.
Конечно, значение формы в искусстве очень велико, а односторонний акцент только на предметное содержание не раз приводил в искусстве к антихудожественному натуралистическому подражательству, а только на содержание идейное — к навязчивой и не менее антихудожественной плоской дидактике. Все же критика Канта Гегелем за недооценку функции объективного содержания в художественном произведении отчасти была, видимо, справедливой (см. 25, т. XII, стр. 158–159). И нельзя сказать, что иррационалисты и формалисты в эстетике без оснований ссылались на Канта, заявлявшего, что «красота безотносительно к чувству субъекта сама по себе есть ничто», а «объективный принцип вкуса невозможен» (11, т. 5, стр. 297). Но молва о Канте как якобы знаменосце эстетического формализма во многом несправедлива.
Ведь философ пришел к выводу о несовместимости высших задач искусства с созданием беспредметных форм. В некотором противоречии с другими высказываниями, но в полном согласии с общим своим замыслом установить связь между трансцендентальным и трансцендентным мирами Кант поворачивает ход своих рассуждений к идее гармонического единства прекрасного с моральным, а кроме того, с чувственным. «…Вкус есть в сущности способность суждения о чувственном воплощении нравственных идей…» (11, т. 5, стр. 379), и, наоборот, культура морального чувства порождает чуткость к красоте и ведет к художественному вкусу. Как теоретика нравственного начала в искусстве, а вовсе не как глашатая «искусства ради искусства» поняли Канта Шиллер и Гёте. «…Прекрасное есть символ нравственно доброго» (11, т. 5, стр. 375).
Согласно этому принципу, в классификации искусств Канта (он строит ее, исходя из различий в средствах выражения и сообщения, как-то: слово, пластическое движение и «тон») поэзия является высшим среди них видом, ибо она «укрепляет душу» человека, тогда как искусства в целом «содействуют культуре способностей души для общения между людьми» (11, т. 5, стр. 321). Мало того, цель и идеал искусства (понимая под «идеалом» представление о существе, адекватном высшей идее художественного творчества) есть сосредоточие нравственного духовного мира, т. е. человеческая личность. «…Только человек, следовательно, может быть идеалом красоты…» (11, т. 5, стр. 237), где имеется в виду прежде всего красота духа. Если эта позиция Канта и связана с формализмом, то лишь постольку, поскольку он преобразовал сам нравственный мир человека в абстрактно-формальную конструкцию и не отказался от тезиса о «незаинтересованности» искусства, внешне соединяя его с положениями о проникновении искусства моральным интересом (см. 11, т. 5, стр. 376). Но сама по себе эта позиция от формализма в искусстве далека.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
