«Живописание» природными материалами, а также оперирование природным пространством, а не только пространством холста, позволило Уотли отдать садовому искусству первенство перед живописью (ср. с. 185):
«Садоводство, в том его совершенном состоянии, до которого оно недавно было доведено в Англии, заслуживает выдающегося места среди свободных искусств. Оно настолько же выше пейзажной живописи, насколько реальность выше ее изображения… будучи ныне освобожденным от ограничений регулярности и перерастая задачу создания обыденных удобств, оно сделало своим достоянием самые красивые, самые простые, самые благородные сцены природы».
Благодаря Бёрку расширилось понятие естественность, оно было связано с понятиями возвышенного (sublime), а также ужасного (scenes of terror, согласно Уильяму Чемберсу). Юведейл Прайс поставил в один ряд живописное, возвышенное и прекрасное, а по контрасту с ними необходимым в садах считал дикое и безобразное[448]. Теоретики учили восторгаться «ужасными дикостями» природы. Образец видели уже не в аркадийских полотна Клода Лоррена, как первоначально, а в бурных и мрачных пейзажах Сальватора Розы. Меценаты хотели от художников изображений разбушевавшейся грозы и «дикой» природы, в чем специализировался модный Жозеф Верне. Подобные виды имитировались в садах. Там действительно появились водопады, скалы, огнедышащие вулканы, которые извергались в честь гостей (Вёрлиц). Они воспринимались как наиболее полное выражение естественности, имея и символический смысл (вулкан – знак огня, одной из четырех стихий).
Парадоксы естественности
Естественный сад, отражая и формируя мироощущение человека просвещенной эпохи [III.2], откликался на ее рационализм и сенсуализм. В дидактической программе садов проявился антиномичный характер Просвещения – утопизм и прагматизм, обращенность его культуры вовне и эзотерические тенденции, стремление к социализации и индивидуализации личности, желание «натурализовать» сады и культивировать природу, сочетать приятное и полезное[449]. Сады разбивались «по законам природы», искусственно и искусно воспроизводя ее формы, в чем заключался один из парадоксов английского сада. Он образовывал пространство, которое уподоблялось природному, замещая его и опосредуя связь человека и природы. Принять ее не в сакрализованной форме и садовых имитациях, а в естестве, он оказался готов лишь к концу века (II.2). Пока же царила в большей или меньшей степени искусственная естественность, в чем можно видеть проявление двойственности мировосприятия той эпохи (c. 318, 323, 327, 358). Она была присуща и ее вкусу, что ощущали сами просветители[450].
Это было возможно, так как естественность означала лишь идеал, к которому стремились создатели садов. Естественное превращалось в искусственное, а искусственное выдавало себя за естественное. Их оппозиция снималась. Просвещение в этом случае, как и в других, обнаружило характерную для него тенденцию разрешать антиномии (с. 319). Еще в начале века у Шефтсбери проявилась «эстетическая примиренность», позволявшая без критической остроты осуществить ломку «философской архитектуры» барокко и перейти к принципам естественного разума[451].
Другой садовый парадокс состоял в том, что естественный сад оставался в рамках нормативной поэтики, хотя активно способствовал растворению ее норм. Желание следовать гению места также укладывалось в рамки классицистического требования «соответствия» (decorum). Естественный парк был скомпонованным ландшафтом. Местные особенности сказывались в той мере, в какой они сочетались с общим замыслом – создать пейзаж-картину. Лишь Руссо и Чембeрс акцентировали различия между естественным и сотворенным ландшафтом.
Даже Ланселот Браун, наиболее «естественный» из английских мастеров, не сохранял вид конкретной местности, в которой располагались сады. Более того, он оперировал прежде всего именно ландшафтными элементами. В его садах извилистыми стали не только ручьи и реки, берега водоемов; волнистым он делал сам парковый ландшафт. Его прозвали «Капабилити», так как договариваясь об очередном заказе, он говорил владельцу о больших «возможностях» и «способностях» принадлежащей тому земли (англ. – capability), что подчеркивает потенции самого ландшафта и делает понятным псевдоним-комплимент, полученный мастером и охотно им употребляемый. Он действительно умел извлечь из местности максимум выразительности, переделав или разбив заново, как принято считать, от ста до двухсот садов (называются самые разные числа). Повлияв на национальный ландшафт, он лишил Англию большинства исторических садов, в том числе знаменитых.
Приор Парк Ланселота Капабилити Брауна в Бат и Палладианский мост. 1765
Сходные изменения осуществлялись в разных странах при закладке новых садов или преобразовании старых. В саду графа Хотека в Богемии (современная Чехия) можно было наблюдать, как за три месяца исчезли «аллеи, партеры, террасы, марши лестниц, балюстрады из тесаного камня» и образовались огромные газоны, омывающие их воды, запруды, декоративные мосты, зеленые скамьи над рекой, с которых можно было созерцать прекрасные виды – живописный и неожиданный «спектакль природы»[452]. Но можно было найти и другие примеры. Де Линь, который направлял все эти преобразования, сохранял барочный сад в Белёй (c. 271), так происходило и в Царском Селе, что хорошо видно на плане Джона Буша. Историк Уильям Кокс хвалил Екатерину II за то, что она оставила петровские сады Петергофа в старом виде[453]. Хотя в подобных случаях прочитывается волновавшая Екатерину идея преемственности власти (с. 186), при этом сохранялась связь времен, что было проявлением историзма, рождавшегося в эпоху Просвещения. Это можно обнаружить в целом в садах той эпохи, где время выступало не только как природное и мифологическое (сад – Аркадия), но и как историческое[454].
Отношения между регулярными и нерегулярными садами в практике принимали различные формы. Элементы того и другого типа длительно сосуществовали на пограничье барокко и Просвещения как части общего садового пространства, особенно во Франции, которая неохотно отказывалась от собственной традиции (что видно, в частности, из приводимых строк «Энциклопедии»; с. 174), а также в садах других стран, следовавших французскому вкусу. (О его популярности свидетельствовало, среди прочего, многократное переиздание трактата Дезалье д’Аржанвиля.) Садами смешанного типа были Собственная дача Екатерины II в Ораниенбауме и варшавские Лазенки Станислава Августа, где широкая прямая Королевская променада до сих пор существует в пейзажном окружении.
Сочетание регулярных партеров около жилого дома с пейзажным парком стало характерно для русской усадьбы. Прямые аллеи вошли в национальную традицию. Болотов в 1786 г. констатировал, что «регулярство еще повсюду в употреблении», хотя далеко отстает «от истинного регулярства», что же касается английских садов, то это пока «самое малое начало»[455]. В русской садовой книге конца века говорилось, что шпалеры являются необходимой принадлежностью садов[456]. В России регулярные сады имели не слишком долгую историю, а потому не могли наскучить. Их изображения переходили в искусство народного примитива (Коврик «Усадьба». Конец XVIII в. ГИМ; ил. с. 196). Аналогично происходило с элементами пейзажного сада – «достраивали» то, чем не в полной мере имели возможность воспользоваться в XVIII в. Поэтому и в XIX в. в садах продолжали сооружаться руины, как в Зубриловке.
Особые формы перехода от регулярных садов к естественным сложились, когда Екатерина II запретила стричь деревья в Царском Селе (1768). Многие владельцы усадеб по разным причинам также прекращали это делать. В результате в запущенных садах растительность утрачивала четкие очертания, что придавало этим садам неупорядоченную романтичность, и в таком виде благодаря природе они вписывались в эпоху романтизма, хотя были наследием предшествующего времени.
Садовые полемики, поиски истоков
Естественность в садовом искусстве распространялась в ходе острых выступлений ее приверженцев против принципов регулярного сада à la française, в чем нашли выражение также англо-французские противоречия более широкого плана. С середины века полемика происходила в среде самих теоретиков нового вкуса. В то время столкнулись взгляды Л. Брауна и У. Чемберса – проповедника принципов китайского сада, критиковавшего коллегу за то, что его творения походят на обычные поля – столь они подражают природе. Станислав Понятовский, будущий король, посетив в 1754 г. Англию, писал в мемуарах, что сторонники нового стиля «образовали своего рода секту», поэтому, когда он «несколько раз осмелился упомянуть, что все же жаль совсем отказаться от прямых линий в аллеях и водоемах, то сразу заметил, что это грозит… потерей благосклонности»[457].
