Читаем без скачивания Разрозненные страницы - Рина Зеленая

Вот тут и стоит моя красная деревянная лошадка. Она такая красная, расписана такими яркими цветами, что невольно ее увидишь. Стояла она стояла, а через несколько лет одна добрая знакомая, жена моего старого друга, милая Машенька Козловская, привезла себе такую же лошадку из Стокгольма и рассказала мне, что, оказывается, у них там, у шведов, эти красные лошадки – точно как наши матрешки: всех размеров и продаются на каждом углу.

С матрешками меня надолго связал такой случай. В журнале «Советская женщина» решили завести страничку юмора. Созвали на совещание специалистов-сатириков. Что придумать? Нужен был какой-либо персонаж, который полюбился бы всем. Я просила об одном: только не матрешку – больше невозможно. Уже даже куклу ваньку-встаньку сделали девочкой вроде матрешки и назвали неваляшкой. Ужасное слово, некрасивое, надуманное – не дай бог, останется навеки. Ну, думали, думали, придумали – кого? – матрешку! Все обрадовались: конечно, конечно, только она!

Но тут образовалась некоторая несуразица: все довольны, но никто не хочет для нее писать. Что писать? Что еще можно о ней сказать? Все отказывались под разными предлогами. И когда стали требовать моей помощи, я тоже старалась, как все, отойти от этого дела подальше. Но по своему отвратительному неумению защищаться обещала подумать и этим надела на себя петлю: обещание было принято как согласие. Я долго добросовестно мучилась и придумала. Я поняла, что сама Матрешка, одна, ничего не может. Нужно изобрести ей партнера. И, представьте себе, я его придумала. Придумала художника, который рисует Матрешку и с которым она вместе путешествует по Москве и даже за рубежом. И всюду с ними происходят смешные приключения.

Но оказалось невозможно договориться с художниками, а еще труднее – с авторами. Я должна была молить, просить, требовать, добиваться. И все-таки, разумеется, в каждом номере журнала появлялась страничка новых приключений Матрешки. И милый Леонид Ленч, которого я изводила, выручал в случаях катастрофы.

Когда скульптор Е. Вучетич, друг К.Т.Т., впервые отправился в Индию, он привез деревянную раскрашенную женскую фигурку. А плетенная из рисовой соломы богиня плодородия прилетела ко мне на самолете из Индонезии. Ее привез мой молодой друг профессор Андрей Павленко, автор-составитель первого русско-индонезийского словаря.

Горка у меня не модная, а старенькая, из Ленинграда, из дома К.Т.Т. Мне подарила ее наша первая жена. (Не я была причиной, они расстались гораздо раньше; так как у нас все было общее, она была наша первая жена.) Н.В. жила в Ленинграде вместе с нашим младшим сыном. Потом я их перевезла в Москву. Старший сын заканчивал школу в Ленинграде. (В скобках скажу, что я много положила сил и убеждений, чтобы сыновья К.Т.Т. не стали архитекторами, зная, сколь трудна, тяжела эта доля. И вот все-таки они оба – архитекторы.) Все годы мы были хорошими, добрыми друзьями, я – с каждым из них. Младший долго жил с нами в Москве после войны. Человек это был отчаянный, не хватит времени, чтобы написать его отрочество. Сначала он мне объяснял (в семь лет):

– Понимаешь, я так долго не шалил во время блокады, что сейчас шалости просто сами из меня выходят. Я ничего не могу поделать.

Когда отца должны были вызвать в школу, где сын был участником всех безобразий, дозвониться к нам по телефону не смогли. Потом приходил телефонный мастер, и выяснилось, что внутрь аппарата был заложен маленький шарик из газеты – вот звонок и не звонил.

Когда Сандро стал сильно врать, приезжавший на каникулы Роман, старший брат, начал его лупить, а Сандро рассказывал об этом так:

– Когда Роман колотил меня, я прямо испугался: он так побледнел, я думал, ему будет плохо.

Вообще у Сандро были свои концепции. Еще раньше он рассказывал, почему Роман его не понимает.

– Видишь ли, – говорил он мне, – когда я должен был родиться, все ждали, что должна быть у них обязательно девочка. Так хотел дедушка. И Роман хотел, чтобы у него была сестра. Но когда получился я, он очень разочаровался и теперь на мне все вымещает.

А для меня Роман был всю жизнь и остается другом и советчиком. Притом что у него была своя мать (наша первая жена), он написал мне на своей фотографии, когда уходил в армию: «Дорогой Рине, снаружи Зеленой, внутри золотой, от сына, идущего на фронт». Вот какая надпись на его фронтовой карточке. Он выехал из блокадного Ленинграда школьником. Затем закончил летное училище и сразу ушел на войну штурманом авиации дальнего действия. Два раза приезжал в Москву на побывку. Мачеха, то есть я, была так счастлива видеть его, повзрослевшего, немного оправившегося после блокады, в шинели с голубыми петлицами. Ноги еще долго после блокады были отекшими, но он явился в шинели с голубыми петлицами, весь в кожаных ремнях, в летных перчатках с крагами, в ботинках на «молнии» и с кобурой на поясе.

Раз вечером они с отцом вдвоем возвращались от друзей (отец хотел, чтобы все видели Романа – штурмана авиации). Шли по темной, затемненной Москве. Недалеко раздался выстрел. Роман положил руку на кобуру. Штатский отец взял сына за руку и сказал серьезно:

– Ну что ты боишься, Ромик? Ты же с папой.

О мастерстве актера

Так трудно найти слова, чтобы написать об этом. Даже не сообразишь, что сказать: ведь у каждого актера творческий процесс совершается по-своему.

Приходилось нам, актерам, подолгу бывать вместе в поездках. Но разговаривают люди всегда о самом простом, о сегодняшних делах или новостях, или сплетничают, часто очень интересно. Хотя я всегда узнавала все позднее других и не проявляла ко всему этому должного внимания. Или забывала, что я уже слышала об этом.

Мне кажется, что очень трудно как-либо использовать – нет, это не то слово, – призвать на помощь найденный кем-то метод творчества. Столько поколений актеров выросло, пользуясь великим учением, созданным великим К.С. Станиславским. Он изложил его точно, будто препарируя свои самые сложные, сокровенные мысли и чувства. Но почему же видишь иногда на сцене холодные, пустые глаза, никчемные жесты у актеров, безупречно знающих теорию? Как часто повторяются теоретические положения без глубокого понимания их! Наш старый режиссер Д. Гутман сказал на репетиции одному актеру из студии, щеголявшему цитатами из теории:

– Что вы все время: «Зерно! Зерно!» Тут все-таки театр, а не элеватор.

К юмору Д. Гутмана надо было привыкнуть!

Так много написано книг о мастерстве, столько прочитано лекций, докладов о теории сценического искусства… Теории создаются для того, чтобы научить актера, помочь ему. И конечно, это счастье для актера, если он сумеет воспринять, понять, принять эту помощь, опереться на нее и пойти дальше, дальше, в верном направлении, к мастерству. (В Арктике, я помню, во время пурги от дома до столовой был натянут канат, ухватившись за который идешь и знаешь, что дойдешь; а на минуту отпустил руку – и унесет тебя в залив, и, может быть, только через полгода, весной, отыщут.)

Догматическая приверженность даже к самой совершенной теории может привести к единообразию, стандартизации, которых в искусстве быть не может. А так и получилось в какой-то период, когда все театры вдруг стали как бы на одно лицо. И даже цирк. Клоуны перестали вдруг быть смешными. Они не могли, например, шлепаться на арену сразу после удара по голове палкой (в цирке она называется «батон»): сначала им надо было «найти зерно» – так требовал режиссер. Об этом унылом однообразии как-то упомянул Назым Хикмет, делясь в ВТО своими впечатлениями о театральном сезоне в Москве. Сидящий в зале В. Ардов на это сказал своему соседу почти вслух:

– До чего дело дошло! Уже турки нас учат!

И вот выходит на сцену А. Райкин. Не сомневайтесь, он знает теорию и Станиславского, и Мейерхольда, и Вахтангова. Но зритель не знает (а ему и не надо знать!), по какой теории блестят глаза артиста, движутся руки, какая прекрасная кибернетическая система делает его тело то очень толстым, то совершенно худым… Вот этим и отличается актер от остального человечества. Видно, у природы нашелся какой-то особый ген, которого она не пожалела для Райкина. Научить человека быть Райкиным нельзя. Да. Этот Райкин. Он прямо ни в какие рамки и таблицы не укладывается. Даже нельзя понять, что́ он с годами – хуже или лучше делается. Я просто не могу на него наглядеться. Написано о нем много. Но, я думаю, такой феномен будут долго исследовать отдельно и писать о нем диссертации.

Что он за человек, я до сих пор не знаю. Работали мы рядом очень долго. Уж я не говорю о поездке на фронт, когда все раскрываются быстрее. Так он для меня и всегда остается: Райкин. Не знаю, в чем заключается творческий метод Райкина, не знаю, какие у него поиски, – я вижу только находки и восхищаюсь ими. Сейчас очень в моде слово «поиск». Но все-таки главное – это найти.