Писательская тема играет важнейшую роль в романе. В юности Флорентино упражнялся в создании лихорадочных стихов и писем об идеальной любви, а затем хотел дополнить эти сочинения декамероновским «Приложением». Однако в тот период он утратил дар слова и мог составить лишь деловой список своих похождений. На третьем этапе Флорентино вновь пишет письма Фермине, но они не имеют ничего общего с теми, что писались в юности. Автор сталкивает три стилистических ключа, соответствующих трем этапам превращений. На первом герой владел лишь риторикой любовного идеализма и не был способен написать даже короткого делового письма. На втором этапе он вел «голый» список побед. На третьем пишет «суховатым» стилем в спокойном тоне мудрого рассуждения и поражает пониманием жизни. Фермина осознает особую природу этих писем, словно утративших сугубо личностный характер и предназначенных не только для нее одной. Она ощущает, что это писательский текст, и Флорентино подтверждает ее догадку: «Это не письма в точном смысле слова, а скорее отдельные страницы книги, которую хотелось бы написать».
На каждом этапе своих писательских превращений Флорентино всей сутью своего «творчества» противостоит сопернику – Урбино. Тот ведь тоже в период жениховства писал письма Фермине, сочиненные в духе официальной брачной стилистики: о надежном союзе, о благосостоянии, о семейном счастье, но не о любви. Две стилистики противостоят друг другу: стилистика «официального брака», в которой видимость выступает как сущность, и стилистика любви как сущностной силы, искаженной на двух предыдущих этапах и истинной на этапе «новой веры».
Как же возникает эта «новая вера» и в чем ее суть? Если присмотреться к метафорико-стилистическим рядам произведения, то обнаружится, что формулируется она через травестию европейско-христианской топики. Тема религии и церкви занимает в романе существенное место в связи с отношениями Фермины и Урбино, хотя вроде бы и находится на втором плане. В системе авторской аргументации именно религия и церковь – охранные институты буржуазного «космоса», и они – та сила, что отчуждает человека от его природы, освящает «раскол» духовного и телесного, что в свою очередь есть условие существования такого космоса. Не случайно в письмах ревностно религиозного Урбино не было речи о любви, а Фермина вела молчаливую, но упорную борьбу и с браком, и с церковью. Она вступает в сражение со священниками всякий раз, когда они посягают на ее природу как существа, созданного для любви. Но это лишь социально-психологический пласт романа, история «буржуазного брака». Глубинная художественно-философская позиция писателя открывается через ряд взаимосвязанных метафор, травестирующих христианскую топику, одновременно концентрирующих смыслы романа и выводящих их из реально-жизненного контекста в сферу чудесных превращений.
Эти метафоры разбросаны словно невзначай по всему роману. Вспомним, Флорентино и Фермина приобщаются к любви в соборе в ночь на Рождество. Вспомним, Флорентино, испытывающему «испуг любви», кажется, что родился не Бог, а он сам. С этого момента он отмечен знаком высшей силы. Окружающие чувствуют, что через него говорит будто Святой Дух – столько мощи в его словах. Когда он проходит через муки «любви без любви», эта мощь выступает в нем в неистинных, искаженных обличьях. И, наконец, на этапе мудрости приходит откровение – приобщение к «новой вере». Иными словами, Флорентино – не только «священник» или, в сниженном контексте, «служка любви», но и служитель этого культа более высокого ранга. На вопрос Фермины, много ли у него было женщин, он отвечает, что ни одной – он хранил девственность до встречи с ней. И это травестия не только культа романтической верности избраннице, но и святой аскезы, которая привела его к мудрой просветленности любви. С этой точки зрения испытания и превращения Флорентино оказываются травестией агиографического сюжета – искания истинного пути к благодати через испытания. Перед нами святой.
Это понятие зашифровано в фамилии второстепенного персонажа (Флорентино ни разу с ним сюжетно не пересекается) – Иеремии де Сент-Амура, эмигранта из какой-то карибской страны, безногого калеки. Он ведет суровую аскетическую жизнь, хотя и не религиозен. Скромный фотограф, снимающий городских детей, он – потаенный служитель культа именно такой любви, какую фамилию он носит, – святой любви к сопровождающей его всю жизнь, но живущей отдельно от него любовнице-негритянке. И лишь задним числом можно понять странное начало романа: этот второстепенный персонаж – первый, с кем знакомится читатель в день его самоубийства, вызванного, как выясняется, манией геронтофобии – боязни старости. Он поставил себе пределом жизни 60 лет и выполнил зарок. Урбино (он – высокого мнения о Сент-Амуре, пока не узнает, что тот не безгрешен) и комиссар полиции соотносят его с высоким рядом христианской топики. Комиссар говорит, что всегда считал его «чем-то вроде святого», а Урбино поясняет, что он был «святым атеистом» или «светским святым».
В философском контексте романа Сент-Амур – эпический двойник Флорентино, как и он, приобщенный к высшему метафорически-смысловому ряду. Но дублеры они не полные. Сент-Амур – ложный носитель святой любви, ибо убивает свою любовь из боязни времени, а Флорентино достигает святой любви в старости, как раз благодаря отсутствию страха перед временем. Но оба исходят из одинакового понимания любви, противостоящего классическому концептуализму. Как и Сент-Амур, Флорентино становится «святым атеистом», отрицает христианскую «расколотую любовь» и противополагает ей концепцию «святой земной любви». Здесь, пожалуй, верх полемики и травестии. Понятия Святого Духа, святой любви в христианском концептуализме соотносятся только с небесной вертикалью, божественной идеальностью, а здесь они обозначают земную любовь, в которой идеальное объединилось с телесным в гармоническое единство. Достигнута новая гармония или, иными словами, состояние новой благодати – понятие, которое входит в романе в высший метафорически-смысловой ряд. В христианской традиции человек в наказание за грехопадение исторгнут из состояния благодати, и может обрести ее вновь, лишь приблизившись к божественному через аскезу – отсюда мощь протеста против подавления тела в европейской карнавальной литературе (Рабле). Но в тотальной травестии Гарсиа Маркеса травестировано и понятие благодати. Шокирующая травестия религиозной топики достигла высшей точки в момент обретения этой благодати – в эпизоде любовного соединения Флорентино и Фермины.
Святой Дух, предстающий в христианско-европейской традиции золотым дождем, голубем, дуновением, лебедем… здесь очеловечен. Это сам Флорентино, входящий в каюту к Фермине, но не в виде старика, а мужчиной «без возраста», с гладкой, темноватой и блестящей кожей, «салютующим в ее честь своим оружием наизготовку».
Но Флорентино ли это? Да, это он, но уже в последнем и новом качестве – без возраста. Эта последняя сказочная метаморфоза окончательно разрушила ненавистную обыденность, но не разрушила реальность, а превратила ее в сферу действия сущностных сил, гармонично соединенную со сферой вечности, космоса, в которой, в отличие от европейско-христианского космоса, господствует не «расколотая любовь», «любовь-дисгармония», а «полная» – «соединенная» любовь-гармония. Снятие антиномии «верха» и «низа» в полном взаимопроникновении и единосущности идеального и материального, духа и плоти – основа той художественно-философской метафизики бытия и человека, которую предлагает Гарсиа Маркес. Она родственна изначальной эпической целостности сознания, соответствующей эпохе «любви богов», и противостоит типу «расколотого» сознания, формирующегося на основе христианской концептуальности в ходе распада изначального единства и возникновения «расколотого» человека. Сознание, которое мыслит космос как вечное животворящее бытие, самодостаточно в своей гармонии и отвергает насилие над собой любой иной силы.
Это космос рождающий, космос любви. Именно для этого контекста авторской метафизики бытия органична сентенция капитана, которую он высказывает, слушая вещающего, словно Святой Дух, Флорентино: «Жизнь много безмерней смерти».
Святой Дух, демонстририрующий свою всеобъемлющую силу, являлся и в эпизоде второго превращения Флорентино на корабле, когда мощная длань женщины без возраста втянула его в каюту, и он лишился аскетической девственности. Кто это был? Сама природа, та, что буйствует по берегам реки и символически обозначена соотносящимися между собой парными образами тюленихи с детенышем и Росальбы с ребенком (Росальба – Розовая Заря, т. е. рассвет). Приобщившись к природе, пройдя путь испытаний, Флорентино стал мужчиной без возраста, воплощением сил космоса, святой природы.
