«8 1/2» – это лучший фильм, когда-либо сделанный о кино, о том, как это кино снимается. Ю.М. Лотман в своей «Семиотике кино» уже отмечал это стремление Феллини к мета-фильму в картине «Восемь с половиной».
«Мета-» (с греч. μετά– между, после, через), часть сложных слов, обозначающая абстрагированность, обобщённость. У Лотмана мета-фильм означает лишь одно: фильм в фильме, или то, как съемки самого фильма раскрывают и комментируют сложнейший процесс создания картины.
Все в этой картине увидено глазами самого создателя этого действа, глазами режиссера, то есть главного героя Гвидо (Марчелло Мастроянни), alter ego самого Феллини.
Фильм начинается с кошмара удушья.
Эта сцена станет в последствии культовой в истории кино. Фильм начинается с кошмарного сна Гвидо. Первый кадр подобен первому слову в романе, написанном по всем законам потока сознания. Это как в самом начале романа Марселя Пруста «По направлению к Свану»: «Давно уже я привык укладываться рано. Иной раз, едва лишь гасла свеча, глаза мои закрывались так быстро, что я не успевал сказать себе: «Я засыпаю».
Камера медленно следует к задней части машины, внутри которой и оказался Гвидо. Он оказался посреди глухой пробки. Гвидо оборачивается, чтобы осмотреться и разглядеть своих соседей по несчастью: автомобили, автомобили, целое море, океан автомобилей, и за стеклом каждого различные лица с безучастным выражением манекенов. Все отстраненно смотрят на Гвидо. Какой-то старик в шикарном лимузине оглаживает молодую красивую соседку, кто-то высунулся наружу и смотрит прямо на Гвидо, но явно не видит его. Здесь сразу же у внимательного зрителя возникает ощущение, что он нечто подобное уже видел. Правильно. Это сцена кошмара в самом начале «Земляничной поляны» Бергмана. Гвидо начинает судорожно прочищать лобовое стекло: в автомобиль начал клубами валить удушливый дым. Машина превращается в газовую камеру и из нее надо срочно вылезти. Ногами Гвидо начинает бить в стекло. Люди в других автомобилях без всякого участия продолжают следить за происходящим. Это приступ клаустрофобии. Он передан нам очень осязаемо благодаря художественной выразительности кадра. Вспоминается рассказ Эдгара По о человеке, который боялся, что его могут по ошибке похоронить заживо. Гвидо колотит в окна. Пассажиры через стекла других автомобилей по-прежнему пассивно наблюдают за этой отчаянной борьбой за жизнь, за один свежий глоток воздуха. Наконец, он вылезает через люк на крыше и начинает медленно скользить над авто, а затем поднимается в воздух и вылетает из тоннеля, взмывая высоко в небо. В ушах свистит ветер, этот звук очень громкий. Этот звук рождает ассоциации, связанные с ощущением невероятной свободы, полета и творчества. Звук громкий, он буквально режет барабанные перепонки. Вспомним начало фильма Тарковского «Андрей Рублев»: «Лечу! Лечу!» – кричит герой фильма и задает тем самым на ассоциативном уровне главный музыкальный лейтмотив всей картины. Эта сцена у русского режиссера явно навеяна художественным открытием великого итальянца, а тот поглядел нечто подобное у великого шведа Ингмара Бергмана. Вот так они и обогащали друг друга, так и утверждали в своем творчестве прекрасные эстетические завоевания своих предшественников. А разве не сознание умирающего человека, не последние импульсы его мозга передает Орсон Уэллс в первых кадрах «Гражданина Кейна»?
Но вернемся к Феллини. Снизу, на берегу морской стихии, появляется какой-то всадник и Адвокат с ковбойским лассо. Что это за лассо? Может быть, артефакт, навеянный коммерческими американскими вестернами. Получается следующая метафора: адвокат с печатью дьявола на лбу набрасывается лассо на ногу Гвидо, зависшего где-то в небе, мол, вот, что надо снимать, придурок, а не парить где-то в облаках. Адвокат тянет веревку на себя, тянет Гвидо к земле, и тот летит вниз, но там его ждет бездонный океан, океан его собственного бессознательного. Гвидо ждет не рожденный еще им фильм, фильм, о котором он еще ничего не знает, но который мелькнул в его прекрасном кошмаре в виде океана, влекущего его к себе, в Глубину собственного я. Так рождается в картине предчувствие художником появления собственного Творения. Этот океан бессознательного, его глубины и предстанут в дальнейшем перед нами. Фильм будет, и фильма нет. Художник не творит, не снимает, он живет в постоянном процессе творчества, а то, что получается в результате, художнику не совсем и интересно, процесс-то не остановить, как не выпить этот океан, не исчерпать его.
Итак, нас сразу поражает запоминающийся кадр, в котором Гвидо плывет куда-то в небо, но его оттуда изо всех сил пытаются вновь вернуть на землю. Внизу на морском берегу стоят те, кто очень заинтересован в его фильме с материальной точки зрения. Это те, кто настойчиво убеждает его взяться за работу.
Но этот первый шокирующий кадр заканчивается тем, что нас буквально выталкивают из снов в реальность. Выталкивают бесцеремонно, без всякого предупреждения. Это фирменный знак, любимый прием маэстро Феллини. Мы теряемся, где происходит сейчас действие? Мы видим ноги Гвидо на подушке. Очень точная деталь, передающая страшную реальность его сна: как же он ворочался, как метался, как страдало его тело, пока душа парила в поднебесье! Рука выброшена вверх! Какой точный жест, достойный мастеров Возрождения! Это и рука Бога Микеланджело, и указующий жест на картине Караваджо «Призвание святого Матвея». Вообще, Караваджо и Феллини, на мой взгляд, очень близки в своей изобразительной эстетике.
Большая часть фильма проходит в спа в окрестностях Рима, где на огромные деньги Гвидо построил неподалеку макет для своего следующего фильма – это будет научно-фантастический эпос о людях, выживших после атомной войны.
В повествование вплетается реальность и фантазии. Некоторые критики жаловались, что невозможно было сказать, что реально, а что происходит только в голове Гвидо, но я никогда не имел ни малейших затруднений, и обычно в картине всегда будет указан четкий переломный момент, показывающий, как Гвидо сбегает от неудобных обстоятельств настоящего времени в любезный ему мир грез.
Фильм изображает кризис Феллини как режиссера и его личный кризис человека среднего возраста. Он хочет сделать истинный и подлинный фильм, шедевр, но у него нет никаких идей на этот счёт. Он не может решить, какие актеры ему больше всего подходят. И над всем доминирует модель гигантской ракеты, на строительство которой ушли огромные деньги продюсера. Макет является ему во сне в виде гигантской башни, напоминающей Вавилонскую. Но у Гвидо нет еще даже сценария, и от него все что-то требуют, бесцеремонно врываясь в его личное пространство.
Микеланджело Караваджо. Призвание святого Матвея. 1599. Сан-Луиджи-деи-Франчези, Рим.
Соответствующий кадр из фильма «8 1/2»
И вдруг фильм делает неожиданный мистический разворот, когда у нас на глазах появляется целая вереница людей, одетых в белые простыни и бредущих, как души мертвых, в загробный мир Данте куда-то в подземелье, где их, может быть, уже поджидает сам Харон. Но тут же реальность дает знать о себе: это в спа их ждут процедуры и бани. Все представляется как бы в двух измерениях одновременно: мир реальный и мир творческой фантазии художника, которого ни на минуту, словно проклятие, не отпускает его фильм. Гвидо ищет ответа у самого кардинала, почти воочию встречается со своим ангелом хранителем. Это – Клаудиа Кардинале. Она как дух, как само вдохновение идет к нему навстречу в особом неправдоподобном ритме, буквально танцует в такт музыке, которая в добавление к яркому и необычному зрительному образу, создает в нашем сознании некую иную слуховую перспективу, ощущение иного, скрытого от глаз пространства. Здесь еще раз следует отметить, что все фильмы Феллини необычайно музыкальны, а союз режиссера с великим Нино Рота оказался крайне плодотворным. Но все безрезультатно. Ангел-хранитель оборачивается усталой медсестрой, подающей стаканы с минеральной водой из целебного источника, и, вытирая пот со лба, она просит Гвидо поторопиться и не задерживать очередь. Со всех сторон Гвидо ощущает давление, ему не дают возможности уединяться, полностью погрузиться в свое богатое бессознательное, и правы те из критиков, которые в картинах Феллини увидели очень талантливого последователя учения психоанализа. По Юнгу, именно бессознательное и является истинным источником вдохновения, а художник подобен ныряльщику на глубину, который всегда должен доставать из глубин собственного бессознательного, из глубин, где бессознательное пересекается с коллективным бессознательным, с бездонной памятью всего человечества, неповторимые образы. Ведь бессознательное художника очень динамично, оно еще помнит детские сны, то есть тот период жизни, когда сознание и социальные требования общества еще не подогнали вас под общий стандарт мышления, когда вы еще не обрели профессию и не стали зарабатывать этой профессией себе на жизнь, поддавшись общей погони за успехом и процветанием. Отсюда и тема денег в фильме, отсюда конфликт Гвидо-Феллини с теми, кто видит в его фильмах-грезах лишь возможную прибыль. Профессия у Гвидо какая-то странная: он только и может, что ковыряться в своих снах, в своих фантазиях и воспоминаниях о детстве.
