окружение приобрели теперь функциональную роль, акцентировав знаковые моменты авторского монолога.
Дом героини «Долгих проводов» обветшал, запущен, лишён жилого тепла. В тесных комнатах множество вещей с претензией на былую роскошь. Состарившиеся, утратившие необходимый смысл, они рождают общее ощущение хаоса, бессмысленного и давно никому не нужного хлама. В комнате сына рядом с ними могут мелькнуть какие-то сегодняшние детали (проигрыватель, диапроектор). Но такое соседство только усиливает удручающий контраст.
Всё как бы говорит о том, насколько иным стал теперь мифологически-надёжный в 60-е дом. И это ещё отражается, множится в зеркалах, как бы настаивая, побуждая зрителя ощутить бездомье.
Микроанализ духовной жизни и выразительные композиции экранного пространства между собой тесно увязаны характером движения героини.
От одной точки к другой в пространстве кадра. Несколько шагов и – в исходное положение. Ограниченное рамками интерьеров, ритмически однотонное, маятниковое перемещение на самые короткие дистанции образует ощущение то суетности, а то нервной заторможенности, внутренней зажатости.
Топографически отчётливо обозначенное, это состояние видится как один из основных способов характеристики её внутренней жизни.
Столь тщательная разработка режиссёром событий и поведения актёра, выразительное сочетание фрагментов действия, сопоставление пространственных компонентов, насыщенность буквально каждого кадра говорящими деталями отводят снимающей камере роль своего рода стороннего наблюдателя. Не упуская, кажется, ни одной важной подробности, оператор фиксирует сцену за сценой.
Камера следует буквально за каждым персонажем, в данный момент как-то воздействующим на состояние героини. То есть сюжетно-повествовательной литературности экран начала 70-х сообщает знаковые признаки развёрнутого документального наблюдения.
Подобное построение, соединившее выразительность живописной (пространственной) композиции, литературную (повествовательную) смену событий и кинематографическое (документальное) их изложение, отменяет установку на восприятие фильма в канонах какого-то одного из традиционных жанров.
В России, на наш взгляд, они до сих пор вообще так и не прижились…
Жанр как потребность массового зрелища формируется, как можно судить, постепенно, с накоплением опыта восприятия зрительской аудиторией наиболее доходчивых структур. А вот когда эти структуры достаточно отчётливо определяются, на их основе образуется так называемый канон.
Канон – базовая величина в ряду других составляющих жанра. Пластически разный для каждого сюжетного замысла, вариативный по способам и средствам воплощения, канон опирается на общепринятые, прочно сложившиеся стереотипы зрительской реакции, и массовая аудитория моментально выстраивает диалог с произведением, распознав его жанровое определение.
Однако авторский фильм по многим причинам избегает строгой жанровой канонизации приёмов.
Вместе с тем К. Муратова по-своему рассчитывает на зрительские эмоции (комизм большинства ситуаций, в которых героиня поневоле то и дело оказывается, драматизм её состояния, даже намёк на авантюру – почтальонша вскрывает адресованное не ей письмо по просьбе героини), привлекает выразительность жанровых компонентов. Такое построение позволяет почувствовать своего рода вольность автора в компоновке действия.
Личностная точка зрения повествователя, в принципе, легко прочитывается: утративший тепло дом… никуда не ведущие дороги… стареющая героиня, ни с кем не способная наладить контакта…
Запечатлённое в кадре пространство колоритно, многосторонне характеризует и время: его визуальный «текст» содержит несколько уровней подтекстового значения.
Критике издержек так называемого живописного направления обновляющийся киноязык 70-х противопоставил уже упомянутую выше формулу «запечатлённое время», предложенную в одном из выступлений А. Тарковского. На экране, согласно этой идее, обстоятельно фиксируется текущая жизнь.
Уточним ещё раз, что в условиях «длинного кадра», панорамирующей камеры изобразительная композиция заранее тщательно составляется с точки зрения авторского послания зрителю. То есть подготовленная к съёмке картинка сама по себе уже содержит выразительный образ, своего рода живописный пейзаж, характеризующий художественное пространство экранного текста посредством подбора и сочетания предметных деталей.
Примером таких построений можно считать, к слову, перечисленные выше композиции интерьеров из картины «Долгие проводы». Их объединяет общая нота запущенности, неухоженности. Тематический подбор череды изображений известен кинематографу уже со времени новаторских экспериментов 20-х годов.
По А. Тарковскому, в кадре при этом никаких событий не происходит, работает лишь их выразительный потенциал.
Однако с появлением персонажа (мать в «Долгих проводах» не раз разглядывает своё отражение в зеркале или сын привычно садится в обветшавшее кресло) неуют пространства и не замечающий этого человек как бы сливаются в знаковое единство: композиция загадочным образом приобретает свойства иносказания, а то и характер метафоры.
В изобразительном искусстве такие метафоры являют собой истинные шедевры «запечатлённого времени», будь то «Весна» С. Боттичелли в экспозиции Дрезденской галереи или «Смерть комиссара» К. С. Петрова-Водкина, выставленная у нас в Третьяковской галерее.
Вот именно это свойство идеи А. Тарковского о кадре, фиксирующем время, формируется в обращении законов кинокомпозиции к традициям живописи и поэзии. Оставаясь конкретными, реалистичными, детали внутрикадрового пространства вступают в сферу изобразительной выразительности авторского письма.
Прежде всего такие конкретные события фиксируют, конечно, реальное время.
Кроме того, если говорить о трансформации образа времени, то, компонуя предметы в пределах кадра, автор создаёт ощущение незримого интервала: например, периода, за который комфортный вещный мир «Долгих проводов» успел состариться.
И к тому же ещё акцентирует протяжённость, оставляющую за кадром процесс деформации состояния человека: когда-то ведь всё вокруг, наверное, создавалось с любовью, радовало глаз…
Таких родственных по природе композиций, опирающихся на эффект «запечатлённого времени», на экране 70-х можно обнаружить немало.
О. Иоселиани («Жил певчий дрозд») тоже отводит снимающей камере роль наблюдателя, всего лишь фиксирующего происходящее вокруг.
Объектив повсюду идёт за своим героем улочками старого Тбилиси. От крошечных мастерских переходами через загруженную транспортом проезжую часть, под окнами домов с угрожающе нависающими цветниками. По асфальтовым городским тропам Гия, как по замкнутому кругу, пробирается к оркестровой яме театра, где должен всего лишь несколько раз ударить в литавры. Каждый день…
Зато в начале картины он сидит на безлюдном лугу и слушает, пишет первые аккорды мелодии, рождающиеся в душе…
То есть кадры неподвижного солнечного простора и суеты в проёмах давящих городских стен, взаимоисключающие по содержанию композиции, срабатывают как мотив невостребованности таланта современной жизнью. Он и составил текст авторского высказывания в эпизодах, документально зафиксировавших будничную жизнь Тбилиси.
Гия Агладзе, повзрослевший герой О. Иоселиани («Листопад», 1968), самым непосредственным образом, буквально из солнечного света и вольного утреннего пейзажа, так характерных для начала 60-х («Путешествие в апрель», «Я шагаю по Москве», «Человек идёт за солнцем»), перенесён автором в хаос и суету непредсказуемо-опасного городского окружения.
И если десятилетием раньше образ захламлённых интерьеров прочно увязывался на экране с характеристикой стареющего поколения номенклатурных руководителей (эпизод в доме отца Ани из фильма М. Хуциева «Мне двадцать лет»), то сейчас, в 70-е, в похожих пространствах всё более основательно обживается тридцатилетний герой. Мелодия, рождённая за пределами старого города, у О. Иоселиани больше никогда не прозвучит: в ней не будет нужды, ей не найдётся места. Жизнь по инерции
