В марте 1938 года в Париже под обложкой журнала «Cahiers G. L. M. G.L.M.» (№ 7) увидел свет сборник «Траектория сна». В основание концептуального для сюрреалистов издания, открывавшегося программной статьей А. Бегена «Сон и мечта», была положена задача представить сновидение как «другую» реальность, питающую творческий гений представителей различных сфер гуманитарной деятельности. Первый раздел объединял сочинения Парацельса — знаменитого уроженца Швейцарии, врача и естествоиспытателя, «Текст» немецкого ученого и прозаика Г. К. Лихтенберга, снискавшего славу «немецкого Свифта» и, по характеристике Бретона, одного из первых, кто приблизился «к подлинному пониманию смысла сновидческой деятельности». Сюда же вошли произведения одного из представителей «бури и натиска», писателя, поэта и проповедника К.-Ф. Морица; трактат живописца А. Дюрера «Пейзаж сна» в переводе М. Эрнста, сопровождавшийся публикацией одноименной гравюры. Мысль Возрождения представлял фрагмент из 37-й главы жизнеописания Дж. Кардано — итальянского математика и философа-мистика. В ряду предшественников сюрреализма нашел свое место и А. С. Пушкин: великий русский поэт именовался в оглавлении сборника эмблематично, без инициалов, — «Poushkine». Следом был напечатан рассказ «Сон» К. Форнере, а завершал раздел писатель Лука, произведение которого «Ночь вольного стрелка» публиковалось в передаче мастера автоматического письма бельгийского поэта Л. Сюотнера. Второй раздел открывал читателю целую вереницу представителей современного искусства, вставших под знамена сюрреализма. Первым из них был сам А. Бретон со статьей о роли галлюцинаций и возникновении живых картин в творческом процессе. Далее следовали эссе М. Лейриса «Сны», сочинение философа Ф. Алкье «Сон и предзнаменование», работы ближайших соратников Бретона — Б. Пере, П. Мабиля, П. Элюара и других литераторов. Публикации двух разделов сборника сопровождались графическим осмыслением темы сновидений в творчестве художников, принадлежавших к сюрреалистической группе: Д. де Кирико, И. Танги, А. Массона, М. Эрнста, Ж. Бретон, Р. Магрита, М. Рея, В. Паалена, С. Дали, О. Домингеза и других.
Примечательно, что в «Траектории сна» были опубликованы не оригинальные сочинения великого русского поэта, а ремизовское эссе «Шесть снов» (в оглавлении так и указывалось: Пушкин в представлении А. Ремизова). Впоследствии в книге «Огонь вещей: Сны и предсонье» (1954) Ремизов подробно расскажет о даре русского классика создавать особую, не уступающую яви, «всегда трепетную» и не «безответную» реальность сна. Здесь же он предлагал всего лишь ключ к пушкинскому приему, при помощи которого великий художник изображал «реальность» сновидения. В частности, сон Григория (трагедия «Борис Годунов») был представлен «с двумя сонными пробуждениями или сон в два погружения» и проиллюстрирован «перевернутым» рисунком: герой «по крутой лестнице взбирается на башню, с башни — Москва что муравейник, на площади народ указывает на него со смехом — „и стыдно мне и страшно становилось, и, падая стремглав, я пробуждался“. <…> подъем-падение-подъем»[539].
В пушкинском описании видения Марьи (повесть «Метель») Ремизов обнаруживал принцип бездонного падения из одного ужасающего своей реальностью сна в следующий, еще более пронзительный, вещий, «четырехглубный звучащий» сон: «„То казалось ей, что в самую минуту, когда она садилась в сани, чтобы ехать венчаться, отец ее останавливал ее, с мучительной быстротой тащил ее по снегу и бросал в темное, бездонное подземелье… и она летела стремглав с неизъяснимым замиранием сердца… То видела она Владимира, лежит на траве, бледный, окровавленный. Он, умирая, молил ее пронзительным голосом поспешить с ним обвенчаться“. Видела она это окровавленное и пронзительное, очутившись на дне „бездонного подземелья“, куда сбросил ее отец»[540]. Обнаруживая схему пушкинского сновиденного нарратива, Ремизов дополнял ее графическим изображением[541]. Невербальными средствами он передавал собственное видение многомерной реальности, раскрывавшейся ему при чтении классических произведений. Если в тексте эссе, через обширные цитаты и пересказ, писатель демонстрировал метод Пушкина, снабжая его лишь краткими комментариями, то в своих рисунках он фиксировал фантастические образы в их первоистоках, что формально уподобляло его метод сюрреалистическим экспериментам в области автоматического письма и живописи.
В этой связи особенное значение приобретает последняя страница сборника «Траектория сна», на которой воспроизводилось письмо З. Фрейда, адресованное А. Бретону. Знаменитый ученый сообщал в нем, что отказывается принимать участие в коллективном проекте, суть которого состояла в публикации текстов, фиксировавших сновидения в их подлинном, не подвергнутом анализу виде. Как врач-психоаналитик, Фрейд придерживался свою прямо противоположной позиции, утверждая, что коллекция снов без подключения ассоциаций, знания обстоятельств сновидений, то есть без выяснения внутренних причин, не имеет никакого смысла для него лично и вряд ли может быть полезна кому-либо вообще[542]. По мнению А. Воннера, смысл письма был в первую очередь реакцией на ремизовскую концепцию сновидений[543]. Однако, как считает американский исследователь, опубликованное без перевода письмо, да к тому же еще факсимиле, так и осталось загадкой для французского читателя, не пожелавшего вникать в трудности чужого почерка и языка.
Свидетельством тесного взаимодействия Ремизова с сюрреалистами служит и такой достаточно неортодоксальный «документальный источник», как сочиненный писателем (очевидно, тогда же в 1938 году) литературный сон со странным заглавием: «Подкоп и затычка». Парадоксальность этого глубоко продуманного текста основывается на реальности, его фантастические образы оказываются аллюзиями на действительные события, а весь сон в целом является своего рода проекцией сложившихся отношений автора с А. Бретоном.
«„Голова хвоста не ждет!“ — начинает свой рассказ Ремизов, — но бывает и обратное: хвост улепетывает, а голова болтается.
Подхожу к театральной кассе, нагнулся к кассиру — билеты разложены рядами по ценам — а как выдавать, кассир ставит глазом печать. И я получил припечатанный и иду с глазом, и что же оказывается: глаз провел меня не в зрительную залу, а в картинную лавку.
Андрэ Бретон показывает картины. Я к нему о Мексике, о мексиканских жилетах.
„Я как Улис, сказал Бретон, все забыл под песни сирен“. И подает мне камень: „Из подкопов, краеугольный“.
Я зажал в руке камень и поднялся на воздух, облетел все подкопы и спустился на землю.
Что это, не могу понять: монастырь или тюрьма! Одиночные камеры-кельи, тяжелые чугунные двери, но есть и светлые комнаты с окном — „семейные“. А на самом верху „Комитет ручательства“, и выдают спички без очереди. Спички мне всегда нужны, я курю. Но подняться в Комитет я не решился: начальник, любитель домашних спектаклей, человек словоохотливый чрезвычайно, так что в словах его больше слов, чем мыслей, но даже и по крайней надобности к нему не осмеливаются входить с просьбами, а кроме того, в его кабинете шныряют летучие мыши, его охрана.
Время раннее, поставил я себе чайник.
„Вот, думаю, никогда бы не согласился в такой час кого-нибудь чаем поить“.
И как на грех стук в дверь.
Бретон с ружьем и мексиканской косой ломится в дверь. Но я его не пустил: „Еще рано чай пить“.
Но это оказался не Бретон, а Пришвин: он уселся перед дверью на свою мексиканскую косу, подперся дулом.
„В России, сказал он, много происходило и происходит такого, чего не было и не будет никогда на свете“. И принялся дубасить в дверь»[544].
Литературное оформление «сна» будто намеренно подстроено под определенные творческие каноны, разработанные сюрреалистами. Название сна может быть проиллюстрировано одним из принципов сюрреалистической поэтики, выражающимся в полной неадекватности названия и изображения (содержания): если «подкоп» еще как-то мотивируется в тексте, то отсутствующее в нем слово «затычка» окончательно затемняет смысл заголовка.
Русская солдатская пословица («голова хвоста не ждет!») выступает как тематический зачин, который позволяет мгновенно подключить голос сновидца с антитезисом: «но бывает и обратное…» Обусловленный именем Бретона сюрреалистический код рассказа напоминает о том, что к устойчивым идиоматическим выражениям сюрреалисты относились как к своего рода матрицам. Выпуская в 1925 году книжку «152 пословицы на потребу дня», Элюар и Пере поставили перед собой задачу по-новому осмыслить привычные фразеологизмы. Схожей позиции придерживался и Ж. Полан, по мнению которого «любая поговорка могла <…> стать своего рода <…> шаблоном, способным дать на выходе сотни репродукций, требующих лишь незначительной правки»[545]. С другой стороны, идиома, открывающая литературный сон Ремизова, выполняет роль так называемой «фразы полусна» (выражение Бретона), то есть такой реплики, которая западает в сознание на границе сна и яви и становится импульсом для возникновения множества бесконтрольных сюрреалистических образов.
