Домашний концерт был для Харрисона хорошей возможностью показать свою новую настройку друзьям-музыкантам, среди которых был и композитор Филип Гласс. Гласс, икона современной музыки, в дискографии которого есть оперы “Эйнштейн на пляже” и “Сатьяграха”, а также совместные записи с поэтом Алленом Гинзбергом и поп-музыкантами Полом Саймоном, Дэвидом Бирном и Лори Андерсон, пришел с целой свитой. Мы все выпили немного вина и поболтали, после чего спустились в подвал, в центре которого сверкало “гармоническое фортепиано” из красного дерева. Пол был уставлен пуфиками, на которых мы и расселись. Гласс выбрал себе диван в дальнем конце комнаты и сел на него, положив ногу на ногу. В тусклом свете зазвучала музыка.
Поначалу она казалась кашей – гулом, переполнившим всю комнату. Затем из грохота возникли высокие звуки, как будто поднимавшиеся к потолку и витавшие под ним. Чем глубже Харрисон опускался к низкому регистру инструмента, тем свободнее звучал ангельский хор над нами. Что это было – ответные колебания, обертоны, дисгармонии немного нестройно звучавших струн? Я не мог определить.
Затем фактура изменилась. Пальцы пианиста перешли в неистовый ритмический галоп, и гудящая масса звука в нижнем регистре фортепиано породила новые призраки в верхнем. Над их схваткой как будто беспрестанно рождались и приветствовали друг друга музыкальные созвучия. Прошло немало времени, и наконец музыка замерла. Кто-то из сидевших на полу людей сказал: “Все мое тело резонирует”. Фортепиано молчало, но каждый из нас по-прежнему словно бы крутился в музыкальном водовороте. Я бросил взгляд на Гласса – тот по-прежнему сидел на диване с закрытыми глазами. Мое внимание переместилось на лампы, освещавшие комнату, на отделку ее стен…
И вдруг я подумал об искателях эпохи Ренессанса – о Бартоломео Рамосе, о Марсилио Фичино, о Пико делла Мирандола. Я вспомнил о каббалистах, описывавших согласный резонанс между дольним и горним миром. Передо мной пронеслась история Хуайнань-цзы, его теории музыкального строя и его восхождения на небеса.
И я вновь вспомнил о последнем тренде в современной физике, о теории струн, которая утверждает, что все во Вселенной состоит не из атомов, но из тончайших вибрирующих струн – нитей, которые бесперечь качаются и извиваются в грандиозном космическом танце. То, что когда-то считалось элементарными частицами, утверждают исследователи, в действительности представляет собой ноты в колоссальной небесной симфонии.
И я подумал: а Пифагор-то, пожалуй, в конце концов был прав.
Послесловие
Недавно я снял трубку телефона и с изумлением услышал на другом конце провода голос учителя истории по имени Глен Коулмэн, который только что закончил читать “Музыкальный строй”. Коулмэн умудрился раздобыть мой номер – обычно я не особенно приветствую такого рода звонки, но в этот раз был тронут его энтузиазмом. Как историк и музыкант, он оценил переплетение большого количества самых разнообразных культурных нитей в моей истории. И особенно он благодарил меня за концовку, сказав, что в ней есть “все, о чем мечтает серьезный ученый – ведь поиски не должны прекращаться! ”
Это чувство открытости, незавершенности сюжета и было тем, что я хотел передать. Однако в первые девять месяцев после публикации “Музыкального строя” книга, хоть и заслужила несколько положительных рецензий, в определенных кругах была встречена совсем иначе. По правде сказать, меня удивила резкость некоторых реакций. Порой они пугающе напоминали те ядовитые критические стрелы, которые выпускали друг в друга герои моей книги, особенно жившие в Средние века и эпоху Возрождения – впрочем, это сходство было во многом и забавным.
Отчасти подобные отзывы возникали оттого, что мое повествование – то есть представленные в книге исторические данные – идет вразрез с рядом распространенных мифов о появлении и значении равномерно-темперированного строя. Кроме того, некоторые вопросы, которые я поднимаю, продолжают оставаться предметом научной дискуссии. Книга уязвима и потому, что она написана для массового читателя. Хотя в ней содержится немало оригинальных тезисов – к примеру, я не знаю ни одной работы, в которой прослеживалась бы связь между развитием перспективы в живописи и темперации в музыке или в которой сравнивались бы друг с другом идеи Пифагора, Джордано Бруно и Винченцо Галилея, – текст оформлен в беллетристическом ключе. В нем намеренно опущены некоторые пояснения, которых можно было бы ожидать в работе более академического толка, в нем также нет ссылок (хотя и есть обширная библиография). Если поставить перед собой задачу сделать так, чтобы книга хорошо читалась, поневоле придется пожертвовать некоторыми подробностями в пользу ритма повествования.
Издание “Музыкального строя” в мягкой обложке[58] дает мне возможность заполнить некоторые пробелы. Для специалистов, а также читателей, которые хотели бы узнать больше о технической подоплеке этой истории, ниже следует более подробный отчет, а также ответ на ряд критических замечаний, которые показались мне ошибочными.
Первый вопрос, на который мне хотелось бы ответить: является ли моя книга пропагандой равномерно-темперированного строя? Ответ – отрицательный. Давайте посмотрим правде в глаза: 99 % выдающихся пианистов (а также их слушателей) во всем мире отдают предпочтение равномерно-темперированному строю, и он попросту не нуждается в пропаганде. Если вам кажется, что я демонстрирую особенный интерес к его истории – и несомненное удовольствие от того, что в конечном счете он восторжествовал, – это связано лишь с тем, что мне показалось любопытным разобраться в том, почему на протяжении стольких веков сама идея равномерной темперации встречала такое ожесточенное сопротивление. Однако, проведя историческую экскурсию по битвам вокруг музыкальных настроек и подытожив ее победой равномерно-темперированного строя, я упомянул и о блистательных результатах, которых композиторы вроде Майкла Харрисона добиваются с помощью новых подходов к неравномерной темперации. По пути я также дал слово комментаторам вроде Иоганна Георга Нейдхардта, которые утверждали, что “равномерно-темперированный строй, словно священный брак, приносит с собой и уют, и неудобство”, а также Исаака Ньютона, который писал, что звучание инструмента в равномерной темперации напоминает грязное, выцветшее полотно. Я указал на непреходящий “магический резонанс” чистых созвучий и описал среднетоновые темперации в положительном ключе, сравнив их с предложениями в дефиниции поэта Роберта Фроста: это звуковые миры, “которые придавали нотам, заключенным в мелодии и созвучия, те или иные формы и краски”. Я упомянул о том, что равномерной темперации очень трудно достичь и что многие продолжали противиться ей даже после того, как это стало возможным.
В конечном счете, я воспел равномерно-темперированный строй как выдающееся достижение – каковым он и был, – несмотря на то что утверждение Нейдхардта также остается верным (кстати, и он тоже принял равномерно-темперированный строй). Как я и указал в своем тексте, несмотря на грандиозные утилитарные преимущества этого варианта темперации, при его выборе нечто неминуемо оказывается утерянным (впрочем, эта жертва не столь огромна, как утверждают некоторые комментаторы – современное фортепиано благодаря его особенным акустическим свойствам также приобретает в этой настройке кое-что новое, о чем я подробнее расскажу ниже). Однако сходный выбор мы неоднократно делаем каждый день. Глядя на то, как жарким июльским днем бейсболист отбивает мяч, мы можем подумать: а ведь это поле можно было засеять пшеницей! Тем не менее удовольствие от спортивного соревнования стоит свеч – и компенсирует потерю потенциального природного ресурса; то же самое можно сказать и об исполнении Шопена на фортепиано (чуть ниже я также отвечу на вопрос, нужен ли нам непременно равномерно-темперированный строй, чтобы играть Шопена).
К чему я стремился, создавая эту книгу? Много лет назад, в самом начале проекта, я обедал вместе со своим другом, пианистом и ученым Стивеном Любином. Он спросил, на что я рассчитываю, и я сразу подумал о том, что музыка – это больше, чем просто развлечение. Ведь моим главным намерением было познакомить читателя с тем грандиозным ощущением чуда и открытия, с тем трепетом, который живет в сердце настоящего художника или великого философа. Если у этой истории и есть идеологический крен, то он такой: люди одновременно глупы и гениальны, а их творения нередко блистательны, но никогда не бывают совершенны.
Мнение, что я превозношу равномерно-темперированный строй как однозначный триумф, повлекло за собой искаженные интерпретации моей книги. Я был ошарашен, когда узнал, что, оказывается, узколобо ставлю западную цивилизацию выше всех прочих. Сначала это меня озадачило. Как человек, на протяжении тридцати лет изучавший тайцзи[59] и даосизм, я полагал, что читатели почувствуют мою любовь к китайской культуре в главе, посвященной Древнему Китаю. А если нет, то уж по крайней мере я надеялся, что никто не заподозрит меня в умалении ее многовековых традиций (к счастью, моим китайским и японским издателям это не пришло в голову). В конечном счете, я додумался до нескольких возможных объяснений, почему моя книга была интерпретирована именно так.
