близки. Мейерхольд на этом настаивал. Он говорил: «мои драматургические принципы». Он называл режиссуру «авторством». Всей своей художественной практикой он отрицал «вторичность» театрального искусства. Именно в этом смысле он говорил про Чаплина и себя, что они «ставят», как «пишут». Параллель не случайна: Чаплин и писал сценарии, и ставил, и играл, и даже сочинял музыку (а Мейерхольд часто был соавтором оформления спектакля). Близко к этому и искусство Эдуардо Де Филиппо. Вот почему давно уже пора перестать считать мейерхольдовское определение своей роли в создании спектакля как «авторской» («автор спектакля») выражением его психологического «ячества» или крайнего художественного индивидуализма. Это точное название того, чем он сделал искусство режиссуры.
Мейерхольду в высшей степени было присуще то, что в наши дни назвали бы «тотальным» пониманием возможностей режиссерского искусства. Последовательным и индивидуально оправданным, хотя и явно выходящим за рамки профессии и делающим его опыт во многом исключительным, субъективным и трудным (не для подражания! — подражать этому как раз легче легкого!) для усвоения и плодотворного изучения, явилось то, что он сам назвал авторством спектакля. «Автор спектакля»! С 1923 и до 1936 года так именовал себя Мейерхольд в афишах своих спектаклей. Что это соответствовало действительному положению вещей, не станут отрицать и самые решительные его противники. Это была не странная и неоправданная претензия, а формула, определившая субъективный вклад его как художника в целое спектакля, удельный вес индивидуальности, вложенной в коллективный труд. Это горделивое обозначение, вокруг которого было поломано столько критических копий, явилось крайним, но последовательным выражением общей тенденции к усилению роли режиссерского замысла в процессе работы над спектаклем, которую можно наблюдать в истории театра с конца прошлого века.
Само понятие режиссерского «замысла», не существовавшее до Станиславского, Ленского и Немировича-Данченко (я говорю о русском театре) и выросшее из совершенно новой техники спектакля (также созданной Художественным театром и Ленским), так поразительно и многосторонне развитое Мейерхольдом, является исторической необходимостью, естественной закономерностью развития искусства театра. Сложная форма современного спектакля — своеобразный лаконизм и аскетическая скупость (законченным и блестящим выражением этой стилистической тенденции можно считать «Короля Лира», поставленного Питером Бруком на сцене Шекспировского мемориального театра, — в нем каким-то волшебным образом как бы воскресли отдельные приемы из неосуществленного мейерхольдовского «Бориса Годунова») тоже не «упрощение», а своеобразная «простота», через сложность (эту тенденцию предвидел и к ней шел Мейерхольд) — не может не требовать единой творческой воли, а следовательно, и общего единого замысла. Станиславский и Гордон Крэг не именовали себя «авторами спектакля», но если перелистать хотя бы только журнал «Театр и искусство» за первое десятилетие века, то можно встретить обвинения их в том же, в чем обвинялся и Мейерхольд: в режиссерском произволе, в режиссерской диктатуре и т. п. Сначала это порицалось, потом признавалось, затем восхвалялось, потом снова стало порицаться и, наконец, даже преследоваться. В середине тридцатых годов сам Мейерхольд снял это наименование со своих афиш, вряд ли очень искренне, скорее по тактическим соображениям.
Неистово темпераментный на репетиции, чудодей-импровизатор, умеющий в любой момент сыграть и «показать» все, что он требует от актера, Мейерхольд был одновременно острым мыслителем, идущим от глубокого, обдуманного замысла. Он умел взнуздывать свое вдохновение, и оно несло его послушно и покорно, как умный и горячий конь. Неверно представлять себе Мейерхольда как холодного, рассудочного мастера, отмеривающего приемы, как аптекарь отмеривает дозы медикаментов. Неверно также считать, что он все импровизировал на своих, похожих на сказочный спектакль, репетициях. Анализ и воображение, замысел и импровизация — из сложного сочетания этих так редко встречающихся слитно, вместе слагаемых творческого процесса состоит работа Мейерхольда. В ней всегда много неожиданностей; он, как никто, умеет извлекать их из случайностей репетиционного процесса, так что и рождение этих неожиданностей кажется им предусмотренным. Он любит повторять фразу Беранже: «Хороший план работы — это дуб, куда сами слетятся птицы».
Рассказывают, что С. Я. Маршак однажды в разговоре сказал: «Дело поэта правильно разложить хворост в костре, а огонь должен упасть с неба…» Мейерхольд умел раскладывать свой костер, и огонь с неба падал к нему почти всегда. А если костер вдруг иногда не разгорался, то это могло значить, что или костер плохо разложен, или — а это тоже ведь бывает! — что небо было закрыто облаками…
«ГАМЛЕТ»
Через всю жизнь Мейерхольда проходит мечта о постановке «Гамлета». Неоднократно он включал эту, свою любимейшую, пьесу в репертуар ГосТИМа, и каждый раз что-нибудь мешало.
Естественно, что образ задуманного им «Гамлета» все время видоизменялся, как изменялся сам Мейерхольд.
Еще в 1915 году в петроградской Студии на Бородинской Мейерхольд работал над отрывками из «Гамлета» в студийном, ученическом, экспериментальном театре. Это было в самый разгар его «традиционалистских» увлечений, и Мейерхольд тогда старался главным образом постичь сам для себя дух и технику подлинного шекспировского театра.
В следующем своем обращении к «Гамлету», в начале двадцатых годов, в бурные времена ломки и ниспровержения старого театра, постановка «Гамлета» в Театре РСФСР 1-м мыслилась им как спектакль творческой полемики с обветшалыми «традициями» буржуазного театра во имя оживления здоровых традиций народного театра (что позднее было осуществлено в «Лесе»). Для этого нужен был новый перевод трагедии Шекспира. Маяковский должен был не столько перевести, сколько написать заново прозаический текст сцены могильщиков, куда предполагалось ввести остроты и шутки на политическую злобу дня. Тогда же велись переговоры о работе над переводом с Мариной Цветаевой. По словам Мейерхольда, он предполагал роль Гамлета поручить И. В. Ильинскому. Следует заметить, что это было тогда, когда Ильинский еще не сыграл целую серию ролей комических обывателей (в театре и в кино) и в зрительском представлении его амплуа еще не определилось как чисто комедийное. Кстати, Мейерхольд и гораздо позднее, в своей речи на творческом вечере Ильинского в Театральном клубе в январе 1933 года, утверждал, что «здоровой и солнечной» индивидуальности Ильинского тесно в рамках амплуа «смешного человека». А в те годы, когда Ильинский создал трагикомедийный образ влюбленного поэта Брюно в «Великодушном рогоносце» и в другом театре Тихона в «Грозе» — еще до Аркашки Счастливцева, до Присыпкина, до всех его гротесковых ролей в кино, — назначение его на роль Гамлета могло не показаться странной причудой.
Фрагмент из «Гамлета» был сыгран на сцене ГосТИМа в пьесе Юрия Олеши «Список благодеяний», где, как это полагается по пьесе, роль Гамлета играет актриса Елена Гончарова. Эту роль исполняла Зинаида Райх. Вероятно, отсюда пошла легенда, что Мейерхольд собирался ставить «Гамлета» с Райх в главной роли. Во всяком случае, уже в
