то от отчаяния, от истощенности советской женщины самой собой.
(Где-то бродит оттепельный обрубок-идеал Баталов. Но в постель героини он входит только в меньшовском лубке, а в более честном «Времени отдыха с субботы до понедельника» Игоря Таланкина остается фигурой, безраздельно принадлежащей миру ушедшему.)
Глубокая недостаточность любого другого, фатальная тщета нехватки будто бы делает этих героинь избыточными, неподотчетными чужому желанию, — трагически тотальными. Они ничьи, и всех, и снова ничьи. Каждой из них — слишком много. Эта почти монструозная сторона феминности расцветает в застойных героинях Нонны Мордюковой: от растрачивающей себя эпической сверхматери в «Русском поле» Москаленко до барочной пародии той же фигуры в михалковской «Родне».
* * *
И тем не менее фильмы о тяжких похождениях этой великолепной женщины снимали и писали главным образом мужчины. До некоторой степени она все же была мужской фантазией — чем-то вроде плаката во славу своего заката. Они восхищались этими женщинами и мстили им — приговаривали к мезальянсам самого низкого пошиба и к мукам гнетущего одиночества, ссылали в заключение второго круга с изъедающим повтором страстей, платили карами за каждый неосторожный шаг (особенно покуражился тут патриарх сталинского и оттепельного кино Юлий Райзман, снявший под конец жизни «Странную женщину» и «Время желаний»).
И еще они отчаянно ловили их взгляд. Это особенный взгляд, исполненный укора. Он неотделим от образов Гурченко, Тереховой, но лучшей мастерицей таких виноватящих взоров была Ирина Купченко. Фильмы с ее участием, от картин Авербаха, Мельникова и Абдрашитова до поденщины вроде драмы «Одинокая женщина желает познакомиться» Вячеслава Кшиштофовича, — пронзительная эпопея укора.
Укор — форма признания мужчины (героя, автора, зрителя) как недостойного, но единственного. Незаслуженная и сладостная награда за несовершенство. Награда, возможная только из рук кого-то, кто стоит неизмеримо выше. Эту иерархию можно критиковать, подрывать, но ее данность невозможно поставить под сомнение. Не в поэтической оттепели, а в эпоху застоя женщина была высшим существом — жестоко-милостивым и одиноким, недоступным не только подчинению, но и любовному равенству, объектом культа и богоборчества.
№ 6, 6 марта 2020
Жизнеобразующая интонация. Как язык сделал Александра Галича самым антисоветским бардом, но время не сделало его певцом протеста
(Юрий Сапрыкин, 2013)
Юбилей (к тому же некруглый) Александра Галича вряд ли станет поводом для пышных торжеств: самый антисоветский из «большой тройки» советских бардов, Галич плохо вписывается в «общее культурное пространство», о котором мечтает нынешний Минкульт, но и «певцом протеста» для нового поколения он тоже не стал.
Диссидентство, правозащита, узники совести — круг забот и общения последних лет жизни Галича — явно не та страница истории, которую хотели бы вспоминать сегодняшние борцы с ее, истории, фальсификацией. Имя Галича оказалось намертво впечатано в этот — опять становящийся подпольным — контекст, точно так же как слово «Окуджава» стремительно (и во многом несправедливо) превращается в синоним благодушного конформного шестидесятничества, а образ Высоцкого настолько замылен ежегодными празднествами на «Первом канале», что невозможно уже разглядеть в нем ни боли, ни отчаяния, ни протеста. Галич, каким он выглядит сейчас, — это прежде всего этический выбор, отказ от благополучия во имя принципов, диссидентский кодекс чести, который во многом буквально состоит из его строк: промолчи — попадешь в палачи, сможешь выйти на площадь, я выбираю свободу. Читатель ждет уж напрашивающейся рифмы с сегодняшним днем — мол, наследие юбиляра становится все более актуальным, — но сказать, что строчки Галича вновь звучат как пароль для нового поколения активистов и «певцов протеста», было бы слишком большой натяжкой; параллели и расхождения видны скорее не в корпусе текстов, а в самой его личной истории.
Поворот судьбы, перемена участи, настигшая Галича в начале 1960-х — ему было уже за сорок, и, в общем, ничто не предвещало, — один из самых непостижимых сюжетов русской литературной истории. Галич «додиссидентского», «допесенного» периода — не просто благополучный советский автор, это живой символ благополучия, удачно сложившейся биографии — даже вызывавший раздражение у современников этой своей удачливостью. В биографии Галича, написанной Михаилом Ароновым и переизданной в прошлом году «Новым литературным обозрением», собрана целая россыпь цитат, полных плохо скрываемой зависти: и носки-то у него белые, и брюки трубочкой, и цепочка от часов золоченая. И на стол-то накрывают — все на фарфоре, и на бегах он пропадает, и ужинает в «Национале», и запел он, как писал Нагибин, «от тщеславной обиды». Примерно с той же степенью презрения герои Галича будут прохаживаться по налаженному быту генералов и особистов — «как вы смотрите кино всей семейкою, и как счастье на губах карамелькою»; автор знал, о чем пел. Судьба как будто берегла Галича, щедро подкидывала ему все козыри: обучение у Станиславского, покровительство Багрицкого, дебют в театральной студии Арбузова, гремевшей на всю Москву, освобождение от армии в 1941-м — врачи нашли порок сердца, — «Вас вызывает Таймыр» на тысяче сцен, «Верные друзья» на миллионе экранов, «Государственный преступник», принесший ему безусловную охранную грамоту — премию Комитета государственной безопасности. Да, была и полузапрещенная «Матросская тишина» (окончательный запрет которой во времена начинающейся опалы хирургически безжалостно описан в «Генеральной репетиции» — единственных, к сожалению, мемуарах Галича), были сценарии и пьесы, которые укладывались в стол, — но все это с учетом советских литературных нравов необходимая статистическая погрешность. Даже песни у Галича начинают сочиняться как бы случайно, на лету, чуть ли не на спор — кажется, это произошло по дороге в Ленинград, якобы в этом как-то замешана девушка, вроде бы его раззадорил успех — то ли Анчарова, то ли Окуджавы, — и пошло.
И здесь начинается необъяснимое: автор, прекрасно понимающий правила игры, обязанный всем своим благополучием их почти инстинктивному соблюдению, сразу же начинает писать без всякого пиетета к границам дозволенного, моментально вырывается за флажки. И дело не только в запретных темах: Галич буквально начинает говорить на чужом языке; «как про Гану, все в буфет за сардельками», «я цыпленка ем табака, я коньячку принял полкило» — все это максимально далеко от романтизированной речи «Верных друзей» или даже «Матросской тишины». Непохоже, чтобы это был сознательный выбор — «а вот сделаю-ка я так»; не то чтобы «Старательский вальсок» или «Ночной дозор» выросли из сочувствия к инакомыслящим или знакомства с Сахаровым; кажется, наоборот — они с неизбежностью приводили к сочувствию и знакомству. «Сами собой выстраивались строки, как будто кто-то диктовал» — так вспоминал Галич о своих первых «антисоветских» песнях; ощущение, что через тебя пишет некая высшая сила, не новость для большого поэта; но здесь этой силе можно дать имя — кажется, что Галич захвачен стихией подлинной русской речи XX века, языка раздавленных,
