Стендаля. Я видел у него этот томик маленького формата на немецком языке, исчерканный пометками и всякими знаками на полях. Когда у нас вышел русский перевод, я перечитал книгу, отмечая все, что, как мне казалось, могло остановить внимание Мейерхольда (его собственный экземпляр утерян: я не нашел его в библиотеке С. Эйзенштейна, который сохранил многие книги, принадлежавшие В. Э.). Стендаль пишет о Рафаэле: «Он умел возбуждать воображение зрителя. Он владел этой кажущейся небрежностью, которая заставляет зрителя видеть то, что ему нельзя показать». Я не берусь утверждать, что эти фразы были отчеркнуты Мейерхольдом, но они не могли не остановить его внимания потому, что они удивительно выражают одно из самых сильных очарований режиссерского мастерства Мейерхольда, тоже умевшего заставлять зрителя видеть то, что ему нельзя показать. Кстати — любопытное совпадение! — в статье «К постановке «Тристана и Изольды»» Мейерхольд[83], говоря о могущественной силе воображения зрителя в театре, приводит цитату из К.Иммермана: «В постановках таких пьес вся суть в том, чтобы так проэксплуатировать фантазию зрителя, чтобы он поверил в то, чего нет». И далее Мейерхольд фантазирует, как можно одним парусом показать без всех других подробностей палубу огромного корабля. Совпадение мысли слишком близко, чтоб не остановить на себе внимание В. Э.
Он мечтал, как поэт, собирал материалы, как исследователь, и творил на репетициях, как импровизатор; он никогда не путал своих излюбленных приемов работы в разных стадиях творческого процесса создания и воплощения спектакля: не позволял себе быть «скованным» в стадии замысла, небрежным в стадии подготовки и педантом — резонером во время репетиций. Для режиссеров последнего типа у него было излюбленное выражение: «режиссеры типа Сахновского», то есть режиссеры — говоруны, занимающиеся рассуждениями там, где надо действовать. Он знал ту меру, за пределами которой предварительный замысел режиссера превращается в докучную шпаргалку; он оставлял в своем плане незаполненные места и пробелы, чтобы репетиция была процессом творчества, а не муштрой или натаскиванием. Он позволял себе импровизировать в своих эскизах — показах, потому что был уверен в себе и знал, что подлинная непринужденность, свобода, легкость достигаются только через эту уверенность. Творчество для него было радостью, поэтому он любил праздничность на репетициях; он щедро тратился и чувствовал потребность в отдаче аплодисментами и словами одобрения.
Пушкин говорил, что один только план дантовского «Ада» уже есть гениальное создание. Это высказывание как бы дает нам право признавать самостоятельную эстетическую ценность и общего замысла произведения. Задуманных, но не поставленных по разным причинам спектаклей в жизни Мейерхольда было немало; о них остались свидетельства некоторых друзей и собеседников В. Э., и, может быть, кто — нибудь соберет их и займется анализом — это интересная тема.
Лучшие и совершенные спектакли Мейерхольда при их разборе затрудняют отделение замысла от выполнения именно в силу их художественной законченности и творческого синтеза мысли — замысла, композиционной разработки целого и импровизационной непосредственности актерского исполнения, скрывшей швы и белые нитки репетиционного труда. Но есть у Мейерхольда спектакли, которые были великолепно задуманы, но замысел не претворился в равноценное ему законченное произведение. Таким спектаклем был вечер чеховских водевилей, названный в соответствии с озорной остротой замысла «33 обморока». Спектакль имел успех у зрителей и неплохую прессу (во всяком случае, более хвалебную, чем многие замечательные спектакли Мейерхольда, — еще один пример критической слепоты). В нем хорошо играли З. Райх, Н. Боголюбов, С. Козиков, Н. Серебренникова и некоторые другие актеры; были великолепные режиссерские находки, так сказать, частного порядка, талантливые комедийные трюки; но по большому счету это была творческая неудача Мейерхольда, которую он сам впоследствии признавал. Я был свидетелем его работы над спектаклем с самого начала до конца и могу назвать некоторые злосчастные обстоятельства, приведшие к неудаче: неверное в целом распределение ролей, неравноценность отдельных его частей («Юбилей» был поставлен бегло и почти небрежно; «Предложение» работалось вдохновенно и пристально, но избыток трюков и деталей «съел» юмор и непринужденность целого, была утеряна «легкость», как говорил потом В. Э., и, кроме того, образ Ломова, ярко и талантливо сделанный Ильинским, потерял всякое обаяние от совершенно нечеховского, какого — то маскообразного грима — это случилось на генеральной репетиции и как — то не было сразу замечено и исправлено; и только «Медведь» был поставлен и сыгран остро, смешно, легко и изящно). Спектакль репетировался с перерывами: В. Э. часто уезжал в Ленинград, где он выпускал в Малом оперном театре «Пиковую даму».
Стечение всех этих (и других) обстоятельств помешало выпущенным весной 1935 года «33 обморокам» стать тем, чем сулил быть спектакль, — не только освеженной перифразой чеховских пьесок, заигранных и заштампованных тысячекратным повсеместным исполнением, но и тонкой и умной пародией на «большую драматургию» конца века, на все неврастеническое, мнимодраматическое, псевдотрагическое, фразерское, суетнословесное, что в каких — то странных опосредствованиях докатилось и до наших дней. Мейерхольд точно и зорко обнаружил, что водевили Чехова — пародия на большую драматургию его времени, на все эти пьесы с теряющими сознание героинями и неизбежно стреляющимися героями.
— Посмотрите, — говорил Мейерхольд, — как преодолевал сам Чехов такой неизбежный штамп современной ему драмы, как самоубийство героя: в «Иванове» и «Чайке» герой еще стреляется, хотя это самоубийство мотивировано уже куда более психологически тонко, чем в других драмах с самоубийствами того времени; в «Дяде Ване» этот выстрел (неизбежный «аксессуар» драмы) направлен героем не в себя, а в другого и скорее смешон и нелеп, чем драматичен; в «Т]рех сестрах» этот выстрел вынесен за сцену; это убийство на дуэли, убийство no4fto случайное и тоже нелепое; а в «Вишневом саде» уже вовсе нет этого неизбежного выстрела, а есть только его ассоциативный отголосок: какой — то непонятный и странный звук, «похожий на отдаленный шум сорвавшейся бадьи». В «Иванове» мы видим и истерику, и полуобморок у героя, и его самоубийство; это первая пьеса Чехова, исключая юношескую: там истерики и обмороки на каждом шагу, а в «Вишневом саде» о самоубийстве рассуждает комический персонаж Епиходов, а об обмороках говорит Дуняша. (Запись от ноября 1934 года.)
Это комедийное «снятие» традиционного самоубийства как образа безысходности эпохи (Чехов сетовал в письмах, что без него нельзя писать пьесу) — лукавая усмешка над набором старомодных и издержавших себя еще в чеховские времена театральных штампов, над вытащенными из нафталина дешевыми неврастеническими приемами игры вроде ломания рук и хватания за сердце, вдруг непроизвольно возникшими на советской сцене в начале тридцатых годов, когда театры снова стали играть Чехова, Горького, Найденова, но превращали
