размещения на контрфорсах апсид требовалась поистине
гигантская скульптура. Тогда Донателло создал для украшения собора колоссальную статую Иисуса Навина из терракоты и покрыл ее белой краской. Однако терракота, уязвимая, сильно страдающая от непогоды, явно мало подходила в качестве материала для подобной скульптуры.
Учитывая все эти соображения, в 1464 году высечь Давида из мрамора поручили скульптору Агостино ди Дуччо. Он отправился в Каррару в поисках потребной глыбы мрамора, а на обратном пути, чтобы легче было везти мрамор во Флоренцию, предварительно ее обработал, отсек ненужное. В 1501 году попечители собора назвали этот фрагмент мрамора «male abozatum», то есть изуродованным заранее.
По словам Вазари, Агостино «продырявил» мрамор «между ногами», а кроме того, придал приблизительный облик торсу, поскольку в протоколах попечителей собора значится, что на «груди» заметен узел, «nodum»[352]. Судя по этой детали, первоначально Агостино задумывал представить «Давида» одетым, чего все и ожидали.
«Давид» Донателло, созданный в 1408 году, был облачен в плащ и тунику, а на груди у него действительно виднелся узел, стягивающий концы плаща. Бронзовый «Давид» Верроккьо тоже одет. Впоследствии Донателло и в самом деле выполнил бронзового обнаженного «Давида», однако он предназначался не для публичного, а для личного пространства – для закрытого внутреннего двора палаццо Медичи.
Если изначально предполагавшаяся, вытесанная «вчерне» фигура призвана была своей позой (расставленными ногами) и одеянием (плащом, стянутым на груди) напоминать прежнего мраморного «Давида» Донателло, то это объясняет причины, которые побудили Микеланджело извлечь из-под этих покровов более стройную обнаженную фигуру[353]. Иными словами, нагота «Давида» есть результат не только художественного замысла, но и практической необходимости. И разумеется, эта откровенная, не таящаяся, детальная, индивидуализированная нагота, наряду с героическими масштабами, остается наиболее яркой чертой статуи со времен ее создания и до наших дней.
Анатомическое строение «Давида» не вовсе реалистично, однако свидетельствует о том, что автор внимательно изучал человеческие тела, живые и мертвые. В частности, создатель «Давида» пристально рассматривал строение сосков, впадину пупка на мускулистой стенке живота, с едва заметными нежными ямками, текстуру кожи, мышцы и ребра, выступающие на грудной клетке, не столь четко очерченной, как на обнаженных скульптурах мастеров прошлого, Поллайоло или Синьорелли, но живой, дышащей; жилы, различимые над связками и костями на кистях рук.
Вазари утверждает, что в качестве возможной кандидатуры попечители рассматривали и Леонардо да Винчи[354]. Если это и так, едва ли они всерьез хотели передать ему заказ, ведь Леонардо, хотя и обучался в мастерской великого скульптора Андреа Верроккьо, не имел в своем «послужном списке» ни одного каменного изваяния. Однако репутация его в художественных кругах Флоренции была неизмеримо высока, он слыл величайшим из живших в ту пору художников. Вот уже почти два десятилетия, как Леонардо жил в Милане, и потому Микеланджело не мог познакомиться с ним лично. Впрочем, он наверняка слышал о его великих достижениях, в том числе о знаменитой фреске «Тайная вечеря» и невероятно амбициозном замысле отлить гигантскую бронзовую конную статую.
Теперь Леонардо вернулся во Флоренцию, спасаясь бегством от французских войск, захвативших Милан в 1499 году[355]. Свое возвращение он ознаменовал эффектным, хотя и, по своему обыкновению, запоздалым театральным жестом. В 1500 году, вскоре после его прибытия во Флоренцию, монахи ордена сервитов заказали Леонардо для своей церкви Сантиссима Аннунциата большую картину, изображающую Мадонну с Младенцем и святой Анной. Какое-то время Леонардо совершенно не занимался этой работой, но затем, в конце марта или в апреле 1501 года, как раз когда Микеланджело принялся настаивать и улещивать в попытке получить мрамор для «Давида», Леонардо выполнил для этой картины картон, то есть эскиз в натуральную величину.
Завершив его, Леонардо предпринял нечто необычное (и беспрецедентное): он устроил выставку картона в своей мастерской в церкви Сантиссима Аннунциата. Разумеется, все флорентийские художники пришли на него посмотреть. Вазари пишет, что «картон не только привел в изумление всех художников, но когда был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ»[356].
Это был поистине поворотный момент в истории искусства. Впервые, быть может, со времен классической древности зрители собрались посмотреть на произведение живописца не ради того, что на нем изображено, а ради него самого, посмотреть как на «чудо». Все происходящее поразительно напоминает наши дни, как если бы художник-звезда, обласканный СМИ и восторженными поклонниками, устроил частный показ новой работы. Как мы увидим, Микеланджело взял на заметку и картон, и способ его подачи публике.
Нам известно прискорбно мало о личных отношениях двоих этих великолепных художников. Вернувшись к своей семье во Флоренцию, Микеланджело не писал писем, во всяком случае, до нас они не дошли, а обширные дневники Леонардо не содержат почти никаких деталей его личной жизни. Однако около пяти лет они оба провели во Флоренции, почти никуда не отлучаясь, и в какой-то момент вступили в открытое, почти официальное соперничество. Микеланджело мог многое позаимствовать у старшего художника, но, судя по его попыткам скрыть обучение у Гирландайо, ему чрезвычайно не хотелось признавать, что он научился у кого-нибудь хоть чему-нибудь. Леонардо принадлежал к поколению отца Микеланджело Лодовико. В 1501 году ему исполнилось сорок девять лет, Микеланджело – двадцать шесть. Однако и в творчестве Микеланджело нашлось немало деталей, которые Леонардо если не поспешил копировать, но, по крайней мере, стал внимательно присматриваться, найдя в них новый источник вдохновения.
Давид. 1502–1504
Одним из увлечений, заимствованных Леонардо у Микеланджело, возможно, оказалась анатомия. Как мы уже видели, эта область знаний ненадолго заинтересовала Леонардо за десять лет до возвращения во Флоренцию, но вскоре он оставил занятия анатомией. Может быть, художник забросил их, поскольку в Милане в то время не было университета, а значит, не существовало медицинской школы и обычая проводить вскрытия. Не исключено также, что его просто отвлекли другие интересы: передача человеческих эмоций посредством жестов и выражения лица для «Тайной вечери», анатомия лошадей, новая техника портретной живописи. Однако в тот момент, когда Леонардо забыл о своем интересе к анатомии человека, молодой Микеланджело, напротив, увлекся ею, и, как свидетельствуют «Пьета» и «Давид», увлекся страстно. Только ко времени завершения «Давида», около 1504 года, в рисунках Леонардо обнаруживается пристальное внимание к мускулистому мужскому телу. А спустя несколько лет изучение такого типа фигуры превратится для него во всепоглощающую страсть[357].
* * *
Согласно
