Венгр Де Дзвед стал точной копией своего итальянского учителя Риккардо Страччари, который одно время был соперником Титта Руффо.
И у ученика, и у наставника — плотные, мясистые голоса; оба они характерны горловыми звучностями, контрастирующими с «носовой» манерой тосканца Руффо. Но если у Страччари горловой тембр являлся сущностью его вокальной природы, у венгра он был очевидным результатом имитации техники своего ментора.
Оба они стяжали лавры в «Травиате». Все помнят фразу «Мольбе моей внял бог святой» в знаменитой арии Жермона, которая поднимала на ноги партер театра «Ла Скала». В этой памятной постановке «Травиаты», кроме Страччари, принимал участие замечательный русский тенор Собинов; Виолетту пела Розина Сторкьо. Исполненная благородной выразительности фигура Страччари, его ясное лицо, его истинно отеческая улыбка и теплота вокала — все это совершало чудо, чудо искусства. Прошло несколько лет, и, выступая в римском театре «Арджентина», венгерский баритон повторил чудо, совершенное учителем. Копию, столь верную оригиналу, зрителям еще не приходилось слышать. Слушая Де Дзведа, все вспоминали Страччари, даже те, кто не знал, что Де Дзвед — его питомец. И все-таки это была лишь копия. Удивительная, спору нет. Но всего-навсего копия!
Поскольку вердиевские мелодии поддаются бесконечному количеству интерпретаций, как, впрочем, и всякая вдохновенная музыка. Де Дзвед, воплощая образ Риголетто, мог бы наложить на него печать своей собственной личности. Так нет же — он решил ограничиться чисто арифметического свойства работой по подгонке себя под апробированную модель; это было ему нужно для того, чтобы побыстрее заслужить признание. Признание состоялось, ибо за ним стояла счастливая карьера его учителя, а подражание тому, что хорошо известно и вызывает восхищение, всегда приносит неоспоримую коммерческую выгоду.
И тем не менее если бы вещи подобного рода случались в поэзии, да и в литературе вообще, то ни один поэт, ни один писатель не уберегся бы от обвинения в плагиате. А в оперном театре подражание процветает, копии множатся, как грибы после дождя. Всех это устраивает, искусство же чахнет.
Страччари было за восемьдесят, когда он скончался в Риме. В последние годы нужда и лишения следовали за ним по пятам.
Параллель Галеффи — Гвельфи
В то время как по отношению к одним судьба оказывается прижимистой и коварной, к другим она излишне щедра и благосклонна. Бывают случаи, когда человек появляется на свет с миллионами в горле, но становится более или менее мудрым распорядителем этого богатства лишь тогда, когда замечает, что оно вот-вот улетучится и что фортуна готовится повернуться к нему спиной.
Карло Галеффи было всего двадцать лет, когда он появился на подмостках римского театра «Костанци» в обличье Аральдо из «Лоэнгрина» и ошеломил всех. Фигура гренадера, глаза и нос орла, звук, собранный в маску, — все это произвело впечатление, которого никто из зрителей, как знатоков, так и дилетантов, не забыл и по сей день. И в самом деле, трудно было вообразить себе голос более округлый и широкий; в зале его звучание вырастало и расширялось так, словно постепенно, пластина за пластиной, перед вами развертывался некий звуковой веер. Когда же этот веер открывался полностью, в пространстве не оставалось ни одного уголка, не пронизанного вибрирующей звучностью этого голоса.
Подобные же ощущения вы испытывали, слушая его в «Риголетто». «Старик, ты ошибся! Мстить буду я сам! Да, настал час ужасного мщенья» — Верди хотел, чтобы в этой фразе кричала тысяча душ, чтобы в ней слышалась тысяча голосов вместо одного-единственного. В голосе Галеффи она, эта фраза, развертывалась в неслыханном еще звуковом нарастании, начинаясь от еле сдерживаемого бешенства слов «буду я сам» и приобретая затем все большую силу, которая достигала апогея на слове «да», напоенном железной решимостью; безбрежность дыхания и звука шли здесь рука об руку.
А потом наступил кризис, звуковой водопад иссяк, съежился до размеров тоненькой родниковой струйки. Тогда-то этот певец открыл, что владеет незаурядным критическим чутьем, роль которого до этого сводилась к простому контролю над техникой, и обнаружил, что звучность можно и должно экономить. Он стал ловким, проявлял чудеса тонкой расчетливости и хитроумия и в итоге научился петь на процентах, не трогая уцелевшего капитала. Это дало свои результаты, и когда Галеффи был уже в зрелом возрасте, поток забурлил опять; в нем не было прежнего полноводного разлива, но сравнить его со свежей горной речкой было вполне уместно.
Еще и сегодня, достигнув семидесятилетнего возраста, Галеффи поет Риголетто, достойного аплодисментов за верность намерений и голосовую неутомимость. Думается, что судьба его должна послужить примером для Джан Джакомо Гвельфи, могучего но вобранца нашего оперного театра.
Это — гигантский голос в гигантском теле. Что совершит, чего добьется этот новый баритон? Он учился у Марио Базиола, певца, который мудро воспитал самого себя и, по-видимому, сумел привить и своему питомцу чувство меры. Ибо у Базиола это чувство развито столь же совершенно, как и у любого другого ученика Антонио Котоньи.
Джан Джакомо Гвельфи по развиваемой им звуковой мощи, переходящей в явное вокальное излишество, находится в особом положении: он не имеет соперников, и бороться ему не с кем и не за что. От него одного зависит, двинется ли он вперед, взберется ли на склоны и доберется ли до горных вершин того чистилища, которое представляет из себя оперный театр. Голоса такого типа, как у него, то есть от природы оглушительно звучные, склонны к вокальному расточительству и с годами утрачивают как плотность, так и выносливость. Гвельфи заставляет вспомнить Пьетро Нава и Раффаэле де Фальки, двух баритонов, от дыхания которых с оркестровых пультов падали ноты; это были сущие трубы Страшного суда. На их, да и на других примерах Гвельфи многому может научиться. И если он собьется с пути, винить ему останется лишь самого себя. Это будет означать, что в нем возобладал голый инстинкт и жажда подражания. Истереть эту столь богатую голосовую ткань может пренебрежение дыхательным тормозом.
Параллель Краббе — Гобби
Обоих этих певцов не назовешь феноменально одаренными в чисто голосовом смысле. Но они — великие поющие актеры, способные одним жестом, одной гримасой, одним выразительным взглядом оправдать оставляющую желать лучшего ноту, обыграть вокальную фразу и в итоге заставить публику аплодировать. Их сила — это их интерпретаторский, лицедейский талант.
Гамлет и Маруф, воплощенные искусным бельгийцем Краббе, так же как Барнаба и Яго, созданные пластичным, способным отлиться в любую форму Гобби, дают полное представление о возможностях певцов этого типа. Достаточно видеть, как они выходят на сцену, и вы тут же понимаете, что имеете дело с актерами-мастерами, знающими свое дело до тонкостей.
Краббе был вокалистом-волшебником, вокалистом-колдуном. Импровизатора более смелого, более удачливого оперная сцена никогда не знала. Казалось, что он пел, говорил и действовал на сцене экспромтом, импровизируя на сию минуту заданную тему. Он был гениален, самобытен, но весьма опасен для своих партнеров.
В 1920 году в римском театре «Костанци» автор пел своего первого «Севильского цирюльника». Бельгиец пел Фигаро. Его речитативы, в которых одна краска тут же сменяла другую и которые он пропевал со скоростью совершенно головокружительной, могли сбить с толку и куда более опытного Альмавиву. Новоиспеченный севильский граф едва-едва не был «съеден» предприимчивым цирюльником и с большим трудом избежал провала.
Титто Гобби готовился пойти по стопам Титта Руффо и Джино Беки, стать верным копиистом своих предшественников. Но сегодня он как будто бы нашел себя, свое артистическое «я», свою технику, благодаря которой он извлекает из своего скудного голоса немыслимые звучности, реализует весьма дерзкие вокальные решения — и неизменно пожинает аплодисменты и завоевывает популярность. Его педагог Джулио Крими может спокойно спать в могиле: он сделал настоящего певца. Гобби не проигрывает в сравнении с Краббе, который, если хотите, был бельгийским Де Люка.
Параллель Базиола — Проти
Кремона дала миру не только мастеров игры на лютне, не только чудодея, создавшего знаменитые до сих пор скрипки и виолончели, но и двух баритонов, которые, хоть и отличались скромными внешними данными, имели плотные, наполненные голоса.
Они простодушно, но неустанно ищут то «нечто», которое смутно трепещет и пульсирует в их душе, доверяясь врожденному музыкальному инстинкту и стихийному истечению вокальной струи.
Марио Базиола несказанно повезло: он проходил военную службу в Риме и провел там всю первую мировую войну солдатом городского гарнизона. Это позволило ему посещать занятия в консерватории «Санта-Чечилия». Он попал в класс патриарха вокала Антонио Котоньи и стал его любимым учеником. Восьмидесятилетний маэстро обучил его всему, вплоть до правильного итальянского произношения. Базиола рос год за годом, сформировался как вокалист и как артист и стал верным, ревностным последователем идей и метода великого римского певца.
