того, чтобы воспринимать как можно больше вещей одновременно.
Его искусство с самого начала было нацелено на максимальную инклюзивность. В его ранние (и, естественно, нереализованные) планы входило полностью сфотографировать, фут за футом, все Соединенные Штаты. Позднее он выдвинул идею о том, что нет причин не считать весь мир одним большим рисунком. То есть он явно не был человеком, который хоть что-то считал лишним.
Почти в самом начале интервью мы вышли на тему религии, потому что тогда она Раушенберга особенно интересовала. Он как раз работал над огромным изображением конца света для одного собора на юге Италии. Это была необычная задача для крупного современного художника, и еще страннее ее делало примечание к заказу. Францисканцы, которые заказали работу, пояснили Раушенбергу, что их церковь посвящена Падре Пио, в ней происходят чудесные исцеления, поэтому безрадостный апокалипсис им не нужен.
– Мы с вами одну и ту же Книгу читаем? – ответил им Раушенберг.
С другой стороны, Страшный суд, если посмотреть на него как на Каталог всей Земли – так назывался легендарный контркультурный журнал конца шестидесятых, – вполне соответствовал духу его творчества.
Вскоре выяснилось, что Раушенберг получил традиционное религиозное воспитание. Родом он из Порт-Артура, штат Техас, и у него еще сохранился легкий южный акцент. Его потомки представляли собой человеческий коллаж из жителей Северной Европы и коренного населения Америки: в его жилах течет кровь голландская, шведская, немецкая, а также индейцев чероки. Его мать была очень набожной.
– Я воспитывался среди евангелистов-фундаменталистов, – пояснил он мне. – До такой степени фундаменталистских, что баптисты по сравнению с нами казались англиканами.
РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ
Нью-Йорк
1955
Будучи подростком, он украшал свою комнату рисунками на стенах и мебели, а также самыми разными objets trouvés, что, по-видимому, предвосхитило живописно-коллажную технику многих его работ. В молодости Раушенберг держал многочисленных домашних животных, наверное предшественников его нынешней черепахи, и любил танцевать.
Когда он выяснил, что церковь, к которой принадлежала его семья, запрещала танцы, это охладило его детское желание стать проповедником.
– Я покинул церковь, – объяснил он, – поскольку не верил, что правильно проводить жизнь в мыслях о порочности этого мира. Но церковь показала мне, что я такое: мне не нравится стиль жизни, при котором нужно раздавать оценки и порицать людей. Я не верил, что добродетель может быть порождена страхом.
Возможно, поэтому у Раушенберга и возникли претензии к Данте Алигьери. Вероятно, это была ссора сквозь века, за которой следовали жаркие примирения, потому что в период с 1958 по 1960 год Раушенберг сделал цикл изящных работ на тему дантовского Ада. Однако едва не отказался от завершения цикла, поскольку ему претило лицемерное морализаторство Данте. В этой связи он отметил эпизод в песни XV, где поэт встречает своего старого учителя Брунетто, обреченного вместе с другими содомитами вечно бежать по раскаленным пескам ада.
«Склонясь к лицу, где пламень выжег пятна: „Вы, сэр Брунетто?..“»[14] – восклицает с изумлением Данте. Или, в вольном переложении Раушенберга: «Надо же, как это вы здесь? Я очень сочувствую».
– Но, – тем менее восхитился он, – Данте охренительную вещь написал.
Мне понравилась та беззаботная фамильярность, с которой он упомянул великого поэта.
Восстание против семейного благочестия было первым в цепи восстаний Раушенберга против жесткой системы правил. Так, во время войны он работал медбратом при раненых моряках, объяснив представителям ВМФ США, что не хочет никого убивать; тогда же Раушенберг решил стать художником. В возрасте двадцати трех лет, то есть в 1948 году, он поступил в колледж Блэк-Маунтин в штате Северная Каролина; в то время это был один из самых выдающихся центров авангардного мышления и преподавания искусств в мире.
В числе преподавателей были архитекторы Бакминстер Фуллер и Вальтер Гропиус, композитор Джон Кейдж, хореограф Мерс Каннингем, художники Виллем де Кунинг и Роберт Мазеруэлл. И хотя Раушенберг в колледже многому научился, но и там нашел против чего восстать.
– Блэк-Маунтин был для меня почти как церковь, – признался он.
Его «величайшим учителем», рассказал он, был Йозеф Альберс, бывший профессор Баухауса, бежавший от нацизма.
– Чем больше Альберс рассказывал мне о своем восприятии, тем чаще я думал: надо же, разве это не чудесно? Для вас, но не для меня, потому что у меня всё ровно наоборот.
Альберс сделал сотни абстрактных рисунков, объединенных в серию Дань квадрату и одинаковых по композиции: система квадратов, вписанных в другие квадраты и отличающихся только сочетаниями цветов.
Следует отметить, что в ранний период Раушенберг создал несколько картин еще более аскетичных, чем работы его наставника, например полотна, написанные исключительно белой краской. Они, как он объяснил, были порождены его жаждой справедливости по отношению к краскам. Его возмущало то, что художники берут ни в чем не повинные пигменты и заставляют их выражать свои настроения. Он был не согласен с тем, что художники должны заставлять краску или что-либо еще выражать их чувства. Для Раушенберга это был вопрос нравственности.
– Я считаю и думаю, что все так считают, что сосредотачиваться на себе, в особенности на жалости к себе, – это едва ли не худшее и отрицающее жизнь состояние, в какое человек может себя вогнать.
То есть Раушенберг не был абстрактным экспрессионистом. Он был антиэкспрессионистом.
– Я ухитрялся быть настолько стерильным, что писал чисто белые картины, – вспоминал он, – потому что я не хотел отдавать одному цвету предпочтение перед другим.
Однако трудно вообразить себе что-либо менее строгое, чем работы, которые Раушенберг начал делать через несколько лет.
Кухонную раковину он, правда, в свои Комбинированные картины не включал. Но почти всё остальное там было. В работах конца пятидесятых годов присутствуют – помимо полотна и краски – кровать, зонтик, швабра, электрические лампочки, бутылки от кока-колы, телефонный справочник, чучело орла и ангорский козел.
Последний украшает собой одну из самых знаменитых работ Раушенберга, Монограмму (1955–1959). Художник увидел чучело козла в магазине подержанной мебели на Седьмой авеню, сторговал его за пятнадцать долларов вместо стартовых тридцати пяти и унес к себе в студию. На протяжении последующих четырех лет козел участвовал в целой серии произведений, пока не достиг своей окончательной формы, то есть пока ему на туловище не надели шину. Проблема с козлом, объяснил Раушенберг, была в том, что козел «чересчур благороден».
– Моя идея состояла в том, что эта шина столь же величава и драматична, как козел, и всё же они находятся в одном мире. Но я не пришел к этому под давлением каких-либо психологических, мифологических или сексуальных факторов.
Как выяснилось, он резко возражал
