Тема самоубийства становится чем дальше, все навязчивей. Ей посвящены напряженнейшие поэмы Маяковского — «Человек» (1917) и «Про это» (1923). Каждая из этих вещей — зловещая песнь торжествующего над поэтом быта: лейтмотив — «любовная лодка разбилась о быт» (стих из прощального письма). Первая поэма — подробное описание самоубийства Маяковского. Во второй уже четко ощущение внелитературности этой темы. Это уже литература факта. Снова — только еще тревожней — проходят образы первой поэмы, резко намечены этапы бытия — «полусмерть» в вихре бытового ужаса и «последняя смерть» — «в сердце свинец! чтоб не было даже дрожи!» Тема самоубийства настолько придвинулась, что зарисовывать больше невозможно («не к чему перечень взаимных болей, бед и обид»), — нужны заклинания, нужны обличительные агитки, чтобы замедлить шагание темы. Уже «Про это» открывает длинный заговорный цикл: «Я не доставлю радости видеть, что сам от заряда стих». «Мне бы жить и жить сквозь годы мчась»… Вершина цикла — стихи Сергею Есенину. Обдуманно парализовать действие предсмертных есенинских стихов — такова, по словам Маяковского, целевая установка этого стихотворения. Но когда читаешь его сейчас, оно звучит еще могильнее, чем последние строки Есенина. Эти строки ставят знак равенства между жизнью и смертью, а у Маяковского на сей день один довод за жизнь — она труднее смерти. Это такая же проблематичная пропаганда жизни, как прежние стихи Маяковского о том, что только неверие в загробь останавливает перед пулей, или как его прощальное «счастливо оставаться».
(Роман Якобсон. «О поколении, растратившем своих поэтов». Написано в мае-июне 1930 года, опубликовано в сборнике «Смерть Владимира Маяковского», Берлин, 1931)«ДИКОЕ МЯСО» И СОЕДИНИТЕЛЬНАЯ ТКАНЬ
О. Мандельштам однажды признался:
► Дошло до того, что в искусстве словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший нарост…
«Дикое мясо» — это то, что вылилось из сердца художника, соткано из его личного душевного опыта, из тайных душевных царапин, из травм, из того, что острее всего запало в его душу, больше всего ее ранило.
Даже гению не под силу создать произведение, которое состояло бы только из «дикого мяса». Приходится заполнять свободное пространство между кусками «дикого мяса» так называемой соединительной тканью. Соединительная ткань состоит из наблюденного, выдуманного, подсмотренного, рассказанного писателю очевидцами, изученного. Ну и, конечно, «сделанного». Для этого и существует так называемая «техника», признавать необходимость которой решительно отказывался толстовский художник Михайлов.
От своих слов, что создать произведение, сплошь состоящее из «дикого мяса», в принципе невозможно, я не отказываюсь. Но бывают исключения. Во всяком случае, одно такое исключение из общего правила я знаю. Это — «Четвертая проза» О. Мандельштама.
Странный отрывок этот, не имеющий ни фабулы, ни сюжета, ни темы, ни строго ограниченного каким-нибудь определенным предметом содержания, ни даже заглавия («Четвертая проза» — не заглавие: так меж собой называли этот вдруг вылившийся на бумагу кусок кровоточащей прозаической ткани Надежда Яковлевна и Осип Эмильевич, поскольку до этого у Осипа Эмильевича было три прозаических произведения, а это, стало быть, было четвертое).
Почти сплошь состоящими из «дикого мяса» кажутся романы Достоевского.
Никакой техники он себе не выработал. Техника у него была довольно примитивная. («Князь весь дрожал, он был весь как в горячке… Настасья Филипповна вся тряслась, она была вся как в лихорадке…» — глумился над этой его техникой Бунин.) Да он и сам был не больно высокого мнения о своей технике. Сказал однажды, что если бы ему платили, как Тургеневу, он тоже писал бы не хуже. «Но ему не платили как Тургеневу, и поэтому он писал лучше, чем Тургенев», — заметил по этому поводу В. Б. Шкловский.
Замечание не только блестящее, но и глубокое.
При его слабой технике Достоевскому не оставалось ничего другого, как всецело полагаться на старый способ, проверенный многими поколениями великих дилетантов, — работать «одним нутром».
Полагаясь на этот испытанный способ, Достоевский достиг такой удивительной цельности художественной ткани, что, за редчайшими исключениями, она и кажется нам сплошь состоящей из «дикого мяса».
Часто он «дарит» персонажу собственное переживание, причем не случайное, не мимолетное, а самое сокровенное, самое мощное, до глубины потрясшее его душу. Таков рассказ князя Мышкина девицам Епанчиным о смертной казни, последних секундах приговоренного. Таково описание душевного состояния человека, переживающего приступ падучей. (В том же «Идиоте».)
Это все эпизоды, о которых нам доподлинно известно, что речь в них идет о том, что было с самим Достоевским. Но в том-то и состоит гипнотическая сила прозы Достоевского, что, о чем бы ни рассказывал нам автор, о каких бы чудовищных душевных изломах ни говорил, нас не покидает ощущение, что все это кровно касается не столько Раскольникова или Ставрогина, сколько самого Федора Достоевского.
Речь, разумеется, не о том, что Достоевский по личному опыту знал, как растлевают малолетних и убивают топором старух. Но и преступление Раскольникова, и поступок Ставрогина, о котором говорится в его «Исповеди», были его, Федора Достоевского, кошмаром. Это было его тайной душевной травмой, которую необходимо было как-то избыть, преодолеть, заглушить или сублимировать. Написать исповедь Ставрогина Достоевскому было так же внутренне необходимо, как Толстому написать свою «Исповедь», потому что все, что совершил Ставрогин, Достоевский пережил в сердце своем.
Настоящая поэзия отличается от тысячестрочного, технически безупречного стихотворства (как настоящая проза от так называемой беллетристики) именно присутствием в ней «дикого мяса». Не исключено, что соотношение «дикого мяса» и «соединительной ткани» в произведении есть единственно точная мера подлинности художника. В конечном счете именно это соотношение решает, о крупном художнике или посредственном литераторе идет речь.
Маяковский — один из величайших русских лириков XX века, это признают даже его враги. Но мало у кого соотношение (чисто количественное) строк «рукотворных» и «нерукотворных» так очевидно и, как будто, неопровержимо свидетельствует против него. Да он и сам, как мы знаем, это признавал, заранее соглашаясь с тем, что стих его «умрет, как рядовой, как безымянные на штурмах мерли наши».
К сожалению, это относится не только к километрам той газетной поденщины, которую он считал своим долгом выдавать «на-гора» и в будни, и в праздники.
Концепция поэта-мастера, потеснившая, а потом и вовсе заменившая прежнюю его концепцию поэта-пророка, затронула не только эту его газетную поденщину.
Еще опаснее для главного дела его жизни оказалась другая его концепция:
В наше время тот поэт,тот писатель, — кто полезен!
Концепция эта была не нова. Она имела давнюю и прочную традицию.
Именно ее, эту традицию, имел в виду Николай Степанович Гумилев, когда говорил жене: «Аня, отрави меня собственной рукой, если я начну пасти народы».
«Пасти народы» — это иронический перифраз пушкинского возгласа: «Паситесь, мирные народы! Вас не разбудит чести клич. К чему стадам дары свободы?..» Сам Пушкин, и тот, оказывается, не избежал этого соблазна, пока окончательно в нем не разочаровался.
Ну, а о полезности, о пользе поэзии Александр Сергеевич, как мы знаем, высказывался совсем уж определенно:
Тебе бы пользы все — на весКумир ты ценишь Бельведерский,Ты пользы, пользы в нем не зришь,Но мрамор сей ведь бог!.. так что же?Печной горшок тебе дороже:Ты пищу в нем себе варишь…
Он бы ворочался в гробу, если бы узнал, что на памятнике его будут высечены якобы им самим написанные, а на самом деле приписанные ему Жуковским, слова:
И долго буду тем народу я любезен,Что чувства добрые я лирой пробуждал,Что прелестью живой стихов я был полезен…
Маяковский, правда (в отличие от Жуковского), хотел быть полезен не «прелестью живой» своих стихов, а совсем другими их качествами. Но у истинных поэтов сочувствия тут он не нашел:
Все говорят, что окна ТАССМоих стихов полезнее.Полезен также унитаз.Но это — не поэзия.
Шуточное (уж такое ли шуточное?) четверостишие это было сочинено Николаем Глазковым, поэтом, близким Маяковскому, числившим себя — и не без некоторых к тому оснований — преданным его учеником и последователем.
