Анализируя поэму «Переулочки» с семиотических позиций, Е. Фарыно показывает, что патроним Зорь-Лазаревна, отсылая к Лазарю Четверодневному, имеет «смысл ухода в потусторонний мир через смерть и бесконечное восхождение — по ту сторону — к абсолюту» (Фарыно 1985б, 313).
Следующая ступень преобразования Зорь-Лазаревна — > Синь-Ладановна определяется моделью величания, которая становится в дальнейшем структурным стержнем всего ряда. Производящей основой первого компонента — Синь — является цветообозначение лазорь, второго компонента — начальный слог слова лазорь и структура патронима, а также возможность обозначить цвет ладанного дыма как синий. По мнению Е. Фарыно, сочетание Синь-Ладановна имеет семантику условия восхождения к абсолюту: непрерывное умирание и растворение в небытии (Фарыно 1985б, 314). На ступени Синь-Ладановна — > Синь-Озеровна повторяется первое слово, наполняясь, однако, новым смыслом: туманная синева ладана преобразуется в ясную и яркую синеву озера. Слово Озеровна, семантически связанное со словом Синь благодаря традиционности эпитета синий при обозначении водного пространства, тематически резко отличается от структурно параллельного ему патронима Ладановна, но зато фонетически связывается со словом лазорь консонантной группой /з — р/. Следующие сочетания — Высь-Ястребовна, Зыбь-Радуговна и Глыбь-Яхонтовна утрачивают фонетическую связь с предыдущими, сохраняя только ритмическое подобие им, но зато прочно скреплены друг с другом мелодическим рисунком, определяемым сходством гласных /ы/ — /а/ — /о/. Фонетическая обособленность этого ряда соответствует его семантической обособленности: сочетания Высь-Ястребовна и Глыбь-Яхонтовна не имеют характера прямой цветовой номинации — цветовое значение в них поглощено пространственным; в сочетании Зыбь-Радуговна можно видеть, с одной стороны, смешение всех возможных цветов (радуга), а с другой — разрушение этого комплекса (зыбь). По формулировке Е. Фарыно, все это — «проявления одного и того же потустороннего мира, а их мнимое различие имеет своей целью только передать представление о его беспредельности. (Ср. (…) объединение в недифференцированную „лазорь“ всех мнимых пространственных стратификации „Высь-Ястребовна, Зыбь-Радуговна, Глыбь-Яхонтовна: Лазорь!“)» (Фарыно 1985б, 272). В конце цитированного фрагмента слово лазорь, теперь уже не разделенное на слоги, синтезирует аналитически выстроенную систему образов, но синтез этот еще не окончателен. Заключает ряд сочетание Синь-Савановна, семантически объединяющее предыдущие цветовые значения, выраженные как эксплицитно, так и имплицитно. Объединение всех цветов в белом (цвет савана) представлено как абсолют смерти:[17]
Аминь,
Помин,
Морская Хвалынь,
Синь-Савановна,
А —
Весь-от-и мир,
Маревом — дни!
Без вести — мир,
Без вести — мы.
Синь-ты-Хвалынь,
Сгинь-Бережок!
Звездная синь —
Наш положок (С., 363–364).
В синем цвете можно видеть гиперболу белого (ср. в синеве простынь — И., 237). Если белый саван является предметным символом смерти, то слово синь, минимальным фонетическим сдвигом превращенное в императив сгинь[18], прямо и категорично указывает на смерть, как, впрочем, и почти вся лексика фрагмента.
Таким образом, гипербола в цветообозначении выводит за пределы материального мира. Лазорь и синь, становясь знаками абсолюта, являются уже названиями не столько цвета, сколько света как понятия трансцендентального. В цикле «Деревья» при описании осеннего леса, изобилующего красками, М. Цветаева, отказываясь от «живописи», категорически утверждает превосходство света над цветом:
Не краской, не кистью!Свет — царство его, ибо сед.Ложь — красные листья:Здесь свет, попирающий цвет.(…)Струенье… Сквоженье…Сквозь трепетов мелкую вязь —Свет, смерти блаженнее,И — обрывается связь (И., 205).
На конкретно-чувственном уровне «свет, попирающий цвет» представлен картиной световых лучей, падающих на лежащие внизу ярко-красные листья. «Идентификация» людей и деревьев, показ «подчиненности» тех и других «общим законам жизни» (Ревзина 1981б, 62) является отправной точкой для трактовки света в осеннем лесу как старческого просветления духа. Близость к смерти и вследствие этого к переходу в бесконечность, торжество духа над плотью определяют в конечном счете «попрание» цвета светом. Доведение признака света в осеннем лесу до предела приводит и к уничтожению образа леса как субстанциального образа:
…Уже и не светом:Каким-то свеченьем светясь…Не в этом, не в этом ли — и обрывается связь.Так светят пустыни.И — больше сказав, чем могла:Пески Палестины,Элизиума купола… (И., 206).
Представляется, что такое отношение цвета к свету в поэтике М. Цветаевой принципиально важно для понимания ее произведений, так как на уровне философии ее творчества «по признаку „света“ предел эволюции и идеальное состояние мира и Я — стать (отождествиться со) свечением» (Фарыно 1985б, 364). И если категория цвета как явление психологическое занимает пограничное положение между категориями физического и духовного (Рабинович 1979, 92), то М. Цветаева и показывает это положение, создавая в своих произведениях такие ситуации, в которых цвет проявляет свою принадлежность к категории духовного. Именно поэтому вслед за группой черного, белого и красного у Цветаевой следует по частотности лазурный (лазоревый) цвет, в котором категория духовного проявляется максимально.
До XVIII века слово небо сочеталось с эпитетами, обозначающими не цвет, а свет: чистое, ясное, светлое, злато-светлое, светозарное. Цветообозначения синее, голубое, лазуревое в функции эпитетов неба были впервые употреблены М. В. Ломоносовым (Снежков 1980, 134) и затем уже активно освоены русской литературой. М. Цветаева, разработав содержание этих цветообозначений, особенно лазурного, наполнила их такими смыслами, которые позволяют включить в семантический объем слова лазурь и семантику прежних эпитетов, обозначающих свет, и самые разнообразные характеристики пространства как абсолюта (ср. контаминированное слово глубизна, в котором пространственное значение слито с цветовым: глубина + голубизна).
Положение слова лазурь и его производных в системе цветообозначений белое — черное — красное — лазурное позволяет установить у М. Цветаевой такую иерархию цветонаименований в их символических значениях, в которой слово лазурь занимает главную позицию идеала: белое — изначальная пустота как готовность к началу жизни,
красное — жизнь в динамике, приводящей к прекращению жизни («горение»),
черное — опустошенность как результат динамического процесса и как готовность к слиянию с абсолютом («очищение огнем», катарсис), лазурное — слияние с абсолютом, бессмертие, бытие духа.
Именно такой иерархией определяется цветаевское предпочтение черного белому: оно ближе к абсолюту, непосредственно предшествует ему.
Содержанием понятия «красное» определяется множественность средств выражения этого значения и множественность метафорических и символических интерпретаций цветообозначения.
Анализ цветообозначения в поэзии М. Цветаевой убеждает в том, что у нее отсутствует чисто эстетическое отношение к цвету. По-видимому, именно этим общим свойством цветаевской изобразительной системы объясняются такие частности, как отсутствие уменьшительных форм и суффиксов неполноты качества при цветообозначении.
Если в системе цветообозначений можно выделить образно-цветовые символы, связанные с идеей предельности, абсолюта, то в общей лексической системе произведений М. Цветаевой выделяются слова, непосредственно отражающие семантику предельности. Эти лексемы — существительное верста и глагол быть — можно считать «ключевыми словами» («стилистическими доминантами», «экспрессемами» — Григорьев 1979, 150) в поэтическом творчестве М. Цветаевой.
ГЛАВА IV. Лексика предельности (ключевые слова верста и быть) в поэзии М. Цветаевой
В предыдущих главах уже говорилось о том, что индивидуально-авторские семантические изменения можно рассматривать как действующую модель исторических изменений в языке.
