Здесь не место подробно обсуждать судьбу облика Лермонтова в модернистской поэзии начала века. Напомним только о работе Д. Мережковского «Лермонтов как поэт сверхчеловечества», об интересе к нему Н. Гумилева[292], а вслед за ним — и всего последнего «Цеха поэтов», о судьбе лермонтовского облика в литературе русской эмиграции... Но особое значение приобретает он для поэзии тех, кого с достаточной мерой условности можно назвать «умеренными футуристами».
В самом начале двадцатых годов — видимо, в 1922-м, поэтесса Варвара Монина, не входившая ни в какие литературные группы и тем самым лицо незаинтересованное[293], составила сборник «Посвящается Лермонтову», который так и остался неизданным, но его машинопись сохранилась[294]. Сборник этот, конечно, далеко не полон, но обращает на себя внимание то, что среди поэтов, обращавшихся в эти годы к личности и поэзии Лермонтова, очень высок процент принадлежавших к группе «Центрифуга»: И. Аксенов, Н. Асеев, С. Бобров, Б. Пастернак, а также близкий к «центрифугистам» Михаил Туркельтауб, писавший под псевдонимом М. Тэ. Имени Большакова среди этих авторов нет, но характерно, что почти все его поэтическое окружение так или иначе включало Лермонтова в пантеон близких себе поэтов[295].
Конечно, присутствие самого Лермонтова, тем и мотивов его поэзии в этих стихах чаще всего не достигает такой интенсивности, как, скажем, в «Грифельной оде» О. Мандельштама или поздних стихах Георгия Иванова, где «Выхожу один я на дорогу...» становится постоянной внутренней темой, откликающейся во всей структуре стихотворений, но тем не менее оно в высшей степени симптоматично. И симптоматично, что именно умеренные футуристы сделали имя и образ Лермонтова своим знаменем, постоянным элементом своего стиха: для них было принципиально важно опираться не на внешне уравновешенную, гармонизированную поэзию пушкинской поры и всей «школы гармонической точности» (определение Л.Я. Гинзбург), а на другой исток новейшей русской поэзии — открыто дисгармоничную лирику Лермонтова, в которой искались основания для утверждения собственной дисгармонии.
Если для кубофутуристов и для продолжателей их традиций Лермонтов и Пушкин были не слишком-то различаемыми фигурами, полемически воспринимаемыми как два идентичных знака классической традиции (конечно, речь идет не об индивидуальном восприятии поэзии Лермонтова, скажем, Маяковским или Хлебниковым, а о литературной позиции целого течения), то для «центрифугистов» и близких к ним его имя могло стать опорой в собственном творчестве, могло помочь собственному самоутверждению. В предисловии к своему сборнику В. Монина зафиксировала примечательный факт: «Последние годы замечательны тем, что не только специалисты по литературе и не только стихотворно-невежественная юбилейная масса, но впервые в таком количестве поэты отозвались исключительным пристрастием к имени: Лермонтов. Впервые, может быть, охватив XX веком весь его дух. Вот, например, что было сообщено Борисом Пастернаком перед чтением его неизд<анной> кн<иги> стихотв<орений> «Сестра моя жизнь» - (в Доме Печати, март <19>21 г.): «Из всех живущих я счел возможным только Лермонтову посвятить мою книгу, хотя и с ним в последнее время встречался редко»»[296].
Если для Маяковского Пушкин из «Юбилейного» и Лермонтов из «Тамары и Демона» в равной степени служат лишь объектами литературной игры, то для Пастернака и других поэтов, связанных с «Центрифугой», он приобретает статус вечного современника, на опыт которого можно и нужно опираться при построении собственной поэтики и собственной картины мира. Уже в 1958 году Пастернак так раскрывал смысл посвящения книги «Сестра моя — жизнь»: «...то, что мы ошибочно принимаем за лермонтовский романтизм, в действительности, как мне кажется, есть не что иное, как стихийное, необузданное предвосхищение всего нашего субъективно-биографического реализма и предвестие поэзии и прозы наших дней. Я посвятил «Сестру мою жизнь» не памяти Лермонтова, а самому поэту, как если бы еще жил среди нас, — его духу, до сих пор оказывающему глубокое влияние на нашу литературу»[297].
Конечно, позднее пастернаковское понимание лермонтовского влияния на литературу и, в частности, на его собственную книгу, оказывается гораздо глубже, чем оно нередко выявлялось в стихах современников, но устремление было одним и тем же. То, что талант Пастернака делал глубинной подосновой своей собственной поэзии, у других могло становиться какой-то внешней привязкой, отдельными образами или вполне примитивно вписанными в стих реалиями лермонтовской биографии, свободно узнаваемыми цитатами из его стихов; но общее для всего этого круга поэтов желание представить Лермонтова своим современником, на которого можно опереться, чьим именем можно освятить собственные стихи, — совершенно явно. Именно такого рода единственная известная нам отсылка к Лермонтову в стихах Большакова, которые он включил в оставшуюся неизданной книгу (и их сочувственно процитировал Брюсов), а потом ввел в текст «Маршала сто пятого дня»:
И голос, что казался нежнейшим,Впитал прокисший запах казарм.Здесь и рассказ о выигранной казначейшеНе кажется старым.
Судьбы героя романа и его автора оказываются переплетенными, но переплетенными по явно периферийной линии — те же самые казармы, в которых когда-то жил Лермонтов, теперь становятся местом пребывания Большакова. Главные пересечения могут лишь отдаленно просматриваться, но они явно влияют на ту лирическую стихию романа, которая отчетливо чувствуется в нем.
В уже не раз цитированной нами статье Большаков так определял задачу, поставленную перед собой в «Бегстве пленных...»: «Я ставил для себя проблему написание психологического, не биографического, романа на материале абсолютных исторических фактов. В пути к разрешению одной и конечной задачи, которую я ставлю себе, этот эксперимент играл немалую роль»[298]. Действительно, роман его ориентирован прежде всего на воссоздание психологии героя, а не на прорисовку биографической канвы. Но само представление о лермонтовской психологии было у Большакова заранее предопределено целым рядом обстоятельств, среди которых не последнюю роль играло уже отмеченное нами особое, личностное внимание к юнкерским годам поэта.
Следуя популярной в двадцатые годы теории «двух планов», чрезвычайно активно в применении к Пушкину разрабатывавшейся В. Вересаевым, Большаков и образ Лермонтова строит на пересечении житейского, низкого, даже грязного — и поэтического, почти надмирно возвышенного. И здесь могучую поддержку он нашел в известной фальсификации П.П. Вяземского — записках Оммер де Гелль[299]. Первые издания романа включали большую главу, опирающуюся в основном на эти записки. При подготовке последнего варианта Большаков, уверившись в фальсифицированности записок, главу исключил, но весь подход к психологии своего героя, естественно, изменить уже не мог. Лермонтов так и остался беспрестанным покорителем женских сердец, которого действительно невозможно было вытерпеть, не вызвав на дуэль. Он вздорен, груб, неуживчив, так что даже ближайшие друзья с трудом переносят его общество. Эта сторона его натуры изображена вполне отчетливо и составляет львиную долю психологического облика поэта. К сожалению, творческое начало в большаковском Лермонтове выражено далеко не с такой определенностью. Совмещения двух планов так и не наступило.
Тогда в чем же можно видеть лирическую природу романа, связанную с собственной поэзией его автора? Думается, что это преимущественно относится к описаниям природы, занимающим в повествовании важное место, и к многочисленным женским портретам, разбросанным по страницам «Бегства пленных...» Здесь голос автора приобретает свободу, становится раскованным и уверенным. Если при разговоре о поэте Большакова как будто бы все время стесняет возможность приписать ему то, чего не зафиксировали мемуары, страшит даже сама мысль о том, чтобы проникнуть за документ и пойти тыняновским путем, то в остальных частях романа он обретает чувство внутренней правоты и неразрывно с ним связанную силу художественной воли.
Но если в части биографической, исторической и психологической роман Большакова вряд ли можно признать большим достижением, то как свидетельство современника об эпохе двадцатых—тридцатых годов в нашей стране он представляет совершенно определенную ценность, которую, правда, необходимо читательским усилием вычленить из массива исторического повествования.
Любой исторический роман, рассказ или повесть непременно откликается на вопросы своей современности, несет на себе отпечаток той эпохи, в которую они создавались. Однако приметы времени чаще всего видятся в каких-то элементах, лежащих на поверхности. У Большакова, конечно, их вполне хватает: и герценовское определение Николая I, и жестко идеологизированные размышления Лермонтова о создании «Песни про купца Калашникова», и вообще все стремление увидеть лермонтовскую эпоху глазами человека двадцатого века, несущего в себе опыт революции и гражданской войны, где поэт предстает символом праведности той стороны, на которой сражается автор его биографии. С классической отчетливостью такой подход был сформулирован в ярко талантливых стихах Эдуарда Багрицкого о Пушкине:
