живет ради самого себя, а не для другого, точно так же и эта наука единственно свободная, ибо она одна существует ради самой себя.
Аристотель. Метафизика, 982–983[142]
В словах Аристотеля явственно слышится эхо наставления Сократа: «я знаю только то, что ничего не знаю», изменившего весь ход античной философии. Зрелище бесконечных природных превращений сильнее всего возбуждало удивление философов. Мы живем в мире, где всё постоянно изменяется. Вначале мы видим кусок дерева, затем пламя, а еще через некоторое время уже нет ничего: осталась только груда пепла. Что управляет этим потоком изменений?
Если вначале взгляд исследователей был обращен к природе в поисках механизмов и законов, управлявших ею, то с приходом Сократа внимание переместилось на человека, его сознание, на отношения между «Я» и миром. Сложные взаимоотношения, переживавшие неожиданные ускорения и отклонения, зачастую вызывавшиеся удивлением, инициированным новыми открытиями. Эмоция изумления стимулировала ход познания. Основываясь на таких предположениях, Декарт дает дефиницию первичному Удивлению, действию, которое несколько утрачивает свою значимость в переводе, как это обычно случается.
Во французском термине Admiration[143] очевидно прослеживается связь с латинским глаголом miro[144], означающим страстное и увлеченное внимание, созерцание, не оставляющее человека равнодушным, но, напротив, пробуждающее в нем беспокойство и любопытство. Приставка ad усиливает его действие, создавая впечатление, что это познавательное удивление возрастает, когда мы находимся напротив феномена, факта или человека. Чтобы испытать Удивление, нужно вступить в физический контакт с его причиной.
Изображение изумления всегда отвечало этому условию. Воплощение эмоции удивления невозможно вне контекста: изумление в искусстве никогда не исчерпывается описанием внутреннего состояния души, оно всегда начинается с взаимоотношения с вызвавшей его причиной.
Прежде чем приступить к рассмотрению того, какие именно образы имел в виду Декарт, когда утверждал первичность удивления над всеми человеческими страстями, необходимо остановиться на происхождении этой эмоции и на изображениях, вдохновлявших мысль Платона и Аристотеля.
Как уже не раз случалось ранее в этой нашей авантюре при рассмотрении различных эмоций, мы начнем с греческой трагедии: на этот раз это будет трагедия Софокла «Эдип в Колоне».
Внезапное и неожиданное прибытие уже ослепленного Эдипа в Колон, расположенный в предместье Афин, в сопровождении его дочери Антигоны вызвало настоящий переполох среди жителей города. Хор пытается изгнать человека, впереди которого шествует его дурная слава: он женился на собственной матери и от этого союза родились две девочки, ставшие ему одновременно дочерями и сестрами. Эдипу никогда не удастся полностью избавиться от этого стыда. Вероятно, он покинул бы этот город, если бы не встретил Тезея, благородного правителя Афин, признавшего его невиновным и возложившего ответственность на богов за постигшие его несчастья. Он совершил великодушный поступок, даровав Эдипу привилегию и позволив ему уединиться в священном лесу. Избегнув страдания и мучения, Эдип избавился от нежеланных взглядов, в то время как один только Тезей был свидетелем этого чуда. Очевидцы узнали об этом происшествии только благодаря словам и изумлению своего повелителя.
Из его рассказа нам стало известно, каким поразительным образом по его просьбе Эдипу удалось распрощаться с жизнью, превратившись из изгоя в человека, достойного удивления:
Погиб тот муж – сказать никто не может,
Опричь царя Фесея. Не перун
Его унес, летучий пламень Зевса,
Не черной вьюги бурное крыло.
Нет, видно, вестник от богов небесных
Ниспосланный его увел; иль бездна
Бессветная, обитель утомленных,
Разверзлась ласково у ног его.
Ушел же он без стона и без боли,
С чудесной благодатью, как никто.
И если кто меня безумным ставит —
То мне его не надобно ума.
Софокл. Эдип в Колоне[145]
Тезею, ставшему свидетелем этого необычайного события, пришлось прикрыть рукой глаза от нестерпимого света, в то время как хор, внимавший ему, надел характерные маски, представленные на фрагменте мозаики, хранящемся в Капитолийских музеях (рис. 47) и обнаруженном в 1824 г. в Винья дей Джезуити на Авентинском холме, напротив базилики Санта-Приска, возведенной на месте терм, построенных при императоре Траяне.
На выступающем цоколе двух угловых стен, выложенных в перспективе, расположены две маски: одна из них принадлежала участнику дионисийского культа, главного героя греческого театра: огромный рот, широкий приплюснутый нос, вытаращенные глаза и морщинистые щеки, на голове венок из плюща и ягод. Другая с длинными волосами, могущими принадлежать как женщине, так и мужчине. На лице маски застыло выражение изумления. Огромные черные глаза, разинутый рот, прижатый к шее подбородок выражают величайшее изумление.
Эти маски могли использоваться как в трагедиях, так и в комедиях, где удивление играет важную роль.
Маски использовали для того, чтобы публика могла разделить выражаемые ими эмоции вместе с актерами: изумление, изображаемое актером, надевшим маску, должно было вызвать такую же страсть в зрителе, проживающем этот момент вместе с исполнителем. Момент осознания трагедии в некоторых историях или, как в случае с «Эдипом в Колоне», момент, когда Тезей рассказывает об апофеозе безобразного незнакомца и все мгновенно осознают, насколько ошибочным было их осуждение. С помощью поддельного лица маски эмоция транслируется со сцены на трибуны. В тот момент, когда изумление становится главным действующим лицом, завершается чувственная парабола греческой трагедии. От Теории, то есть хладнокровного восприятия действия пьесы, зрители переходят к переживанию Кризиса, момента, когда они ощущают чувство стыда и осознают всю меру хрупкости человеческого бытия, чтобы наконец достигнуть Катарсиса, то есть признания и примирения. В этот момент в игру вступает удивление. Только посредством неожиданного опыта, который невозможно узнать, пока его не переживешь, наше сердце испытывает шок, ведущий к познанию, пониманию и оценке главного послания истории, которую мы увидели. Нет трагедии без соучастия, нет соучастия без удивления.
Рис. 47. Сценические маски. II в. н. э. Мозаика. Капитолийские музеи, Рим
Греческие маски всегда были особенно выразительны, часто их выразительность доходила до карикатурности и гротеска, так как их должно было быть видно издалека, их задача – помогать зрителю понять, что происходит на сцене, извещать о наступлении кульминации, которую они должны были ощутить. Существовали маски с насмешливым или печальным выражениями, выполнявшие задачу зафиксировать наиболее сильную эмоцию, испытываемую персонажем в данный момент представления так, чтобы их было видно из глубины сцены. Слова, произносимые актерами в масках, соответствовали их выражению. Маска удивления обладала волшебной властью, побуждавшей к познанию истины и размышлениям о смысле жизни. Можно сказать, что это философская маска, способная сопровождать человека на тернистом пути познания мира.
Эмоция удивления в греческом театре рождается после достижения момента кризиса, когда действующие лица и зрители задают
