пишет он, – что в годы, когда словесность была мертва в России, т. е. в последнюю четверть столетия, русский режиссер Мейерхольд дал театральную постановку “Ревизора”, приближающуюся к подлинному Гоголю». Неужели Набоков ничего не слыхал о «Серапионовых братьях», начавших свой путь в революционном Петрограде под знаком гоголевской фантастики? Но я не хочу останавливаться на «советоедстве» Набокова, которым он щеголяет с высокомерием дурного тона. Я хочу отметить другую ошибку, гораздо более существенную для всей позиции Набокова. Подобно тому, как критики так называемой социологической школы видели в гоголевских произведениях лишь изображение действительности, Набоков, впадая в прямо противоположную крайность, подходит к ним как к абсолютной выдумке. Поэтому его и не интересуют ранние произведения Гоголя, хотя в них раскрывается самое подлинное существо гоголевской поэзии. Абсолютной, божественной свободы фантазии нет ни у Гоголя, ни у других русских писателей. Нельзя искусственно отделить жизненный материал, которым пользуется художник, от того преувеличения, искажения, изменения действительности, которое происходит в творческом прогрессе. Гоголевский «сюрреализм» не есть создание из ничего. Наоборот, одним из его характерных свойств является «фантастика быта», смешение реального с вымыслом, гротескное его преображение. Даже во сне мы оперируем элементарным жизненным опытом, и отрицать его значение у Гоголя – значит сознательно приуменьшать сложность гоголевского творчества и забывать о двойственности писателя, определившей и его стиль, и всю его судьбу. В Гоголе был и тот юмор, от которого Набоков отмахивается с пренебрежением, и тяга к романтическим ходулям, и острое любопытство к жизненной детали, и другие элементы, которые Набоков не захотел увидать даже в «Мертвых душах». Впрочем, я отлично чувствую, что все эти замечания, как и многие другие, которые я мог бы сделать, в известной мере обращены «не по адресу». Ведь Набоков не пишет аналитического исследования: он попросту рассказывает о Сирине в зеркале Гоголя.
Марк Слоним
VI
В. Набоков
Предисловие к «Повестям» Н. В. Гоголя
(Нью-Йорк, 1952)[49]
Николай Васильевич Гоголь родился в 1809 году в Полтавской губернии, в местечке Сорочинцах, в мелкопоместной дворянской семье. В 1828 году Гоголь окончил Нежинскую гимназию и переехал в Петербург.
В 1831 году вышел первый том «Вечеров на хуторе близ Диканьки», а в 1832 году – второй. В 1835 году Гоголь напечатал два тома рассказов под заглавием «Миргород» («Вий», «Старосветские помещики» и пр.) и около того же времени «Арабески» («Невский проспект», «Записки сумасшедшего» и пр.). О ту же пору написал он повесть «Нос» и пьесу «Ревизор», впервые поставленную в театре весной 1836 года. Почти сразу после спектакля Гоголь уехал за границу и в течение двенадцати лет жил то в Швейцарии, то в Австрии, то в Париже, а больше всего в Риме, лишь изредка наезжая в Россию. За границей он закончил «Шинель» и написал «Мертвые души», первый том которых выпустил, когда посетил Россию в 1842 году.
С 1842 по 1852 год Гоголь почти беспрерывно переезжал с места на место в тщетной погоне за здоровьем и вдохновеньем. В 1848 году посетил Иерусалим. Потом жил то в Москве, то в Одессе, то у матери в Васильевке. В 1852 году, в Москве, Гоголь сжег рукопись второго тома «Мертвых душ» и то, что было написано им из третьего. От второго тома случайно сохранилось пять первых глав. На закате жизни он боролся с душевным разладом, мучился потерей писательского дара и разрушал постами свой хрупкий организм.
Он умер 21 февраля 1852 года[50].
* * *
За сто лет со дня смерти Гоголя литературная репутация, в свое время навязанная ему гражданствующей, благоустремленной, но, в сущности, противохудожественной критикой, мало изменилась. Несмотря на здравомыслие новых, живительных суждений, высказанных незадолго до революции – на пороге уже совершеннейшей тьмы в смысле критики, – решительного переворота в оценке Гоголя не произошло. В широких, как говорится, кругах читающей публики образ Гоголя и поныне остался верен официальной школьной версии: увы, Гоголь остался сатириком, бичующим пороки ему современного общества; двойственным юмористом – заставляющим смеяться до слез и смеющимся сквозь слезы. По невероятному стечению обстоятельств, один из величайших мировых ирреалистов был произведен в какого‐то столоначальника русского реализма.
* * *
В петербургских рассказах Гоголя мы впервые видим его настоящее лицо: не того Гоголя, который будто бы смешил даже своих наборщиков, а того, который намечается в цветном тумане неровных «Арабесок» и полностью утверждается в «Носе», в «Шинели», в «Ревизоре», в «Мертвых душах».
Его длинный и острый нос, которым, без помощи пальцев, Гоголь ухитрялся добывать понюшку из самой миниатюрной табакерки, этот необыкновенный нос учуял совершенно новые запахи в тех болотных, призрачных дебрях, где новым трепетом затрепетала русская литература. От скромной фиалки на дне чичиковской табакерки до «Ночной фиалки» Блока[51] один лишь шаг – по животворной, чмокающей мочежине[52] (с которой, между прочим, немало перешло и в толстовский ягдташ). В юношеских произведениях Гоголя образ носа еще держался средневековой, карнавальной, балаганной традиции; в пору расцвета своего гения Гоголь нашел в этом незатейливом органе лучшего своего союзника. Действительно, что может быть иррациональнее и вместе с тем ближе к сущности вещей, чем запахи? Кто из нас – на углу улицы в незнакомом городе – не испытывал при мгновенном, и вот уже исчезнувшем, дуновении близость громадного, цельного, совершенно сохранившегося где‐то нашего личного прошлого, готового тут же открыться опытному нюхателю? В этом смысле художник-писатель совмещает в себе и охотника и охотничью собаку. Когда же, решив стать проповедником, ясновидцем, медиумом, Гоголь тем самым не то заспал, не то удавил в себе художника, он потерял и нюх, как Ковалев лишился носа.
Гоголь был странен во всем; но странность и есть основная черта гения. Только здоровую посредственность принимает благодарный читатель за мудрого старого друга, так славно излагающего и развивающего собственные, читательские, мысли о жизни. Великая литература всегда на краю иррационального. «Гамлет» – это дикий сон гениального школяра-неврастеника. Гоголевская «Шинель» – рваная рана, черная дыра в тусклой ткани повседневности. Поверхностный читатель примет ее за фарс; читатель «с запросами» скажет, что автор бичует то‐то и то‐то; но, по‐настоящему, рассказ написан для читателя творческого, одаренного особым читательским вдохновением. Пушкин в зрелой «Песне» Вальсингама, в сне Татьяны или даже в заревой своей «Вольности», Толстой в страшных видениях Карениной и Вронского и в бреду Ивана Ильича, Чехов в гениальном своем «Овраге» – каждый из них мог похвалиться проблесками сверхрассудочного прозрения. Но у Гоголя иррациональное – в самой основе искусства, и как только он пытается ограничить себя литературными правилами,
