как он снял очки и медленно протёр их платком. На его лице не было прежней ледяной маски. Зато по губам блуждала улыбка. Живой, профессиональный интерес.
Все эти муки, все эти сломанные детали и перегоревшие лампы. Мы сделали это. Показали, что будущее возможно. И оно принадлежит на ближайшие года исключительно моей компании из-за моих лицензий и прав на обе звуковые технологии.
Грегг Толанд покинул будку и подошёл ко мне.
— Слышали? — тихо спросил он.
— Что? Её слова? — нахмурился я.
— Нет, — он покачал головой. — Тот шум. В самом конце. Перед шёпотом Ирен Рич.
Я нахмурился. И правда, ведь прозвучал ещё один звук после речи актрисы. Тихий-тихий, едва различимый скрежет. Механический и нечеловеческий. Он вроде исходил из той части камеры, которая торчала из будки.
— Что это было? — поинтересовался я у оператора.
— Это была моя камера, — Грегг смущённо улыбнулся. — Шестерёнка внутри. Я её повредил, когда менял фокус. В конце я решил взять план позади Ирен. И деталь сделала один последний оборот. Думаю, «Витафон» записал и это. Ведь он записывает всё. Даже агонию…
— Агонию? — удивился я.
— Агонию «немого» кино, как вы любите его называть, мистер Бережной, — в глазах Толанда блеснули отсветы софитов — Возможно, оно только что начало умирать. А мы были свидетелями. И палачами…
[1] Джордж Крайер избирался три раза. Последний — как раз в грядущем по сюжету 1925 году. Тогда он сел в кресло мэра на четыре года. В его правление Лос-Анджелес переживал масштабный бум, связанный с развитием киноиндустрии, нефтянки и притоком населения.
[2] Гарри Чендлер — удивительная личность. Владелец «Лос-Анджелес Таймс». Его называли «теневым мэром» Города Ангелов. Ключевая фигура в неофициальной организации «Кабинет», которая включала в себя бизнес-элиту Калифорнии в двадцатые годы. В истории медиа США Гарри иногда называют образцом для описания архетипа «медиамагната». Проталкивал кандидатуру Крайера на пост мэра.
Глава 11
Ад монтажа
Кино — это не один процесс. Это три разных зверя, и каждого нужно укротить. Условно всё, что связано с производством одного-единственного фильма, можно поделить на три части. Драма в трёх актах.
Процесс подготовки к съёмкам американцы обзывали коротко: «препродакшн». Они вообще любители посокращать все, что можно.
Предпроизводство это первый акт. И пахнет он, как правило, деньгами и безумием. Если бы вы спросили меня, с чего начинается кино, я бы ответил: с головной боли. Препродакшн — это мир, сотканный из бумаги, чернил и невоплотимых грёз.
Стол продюсера в эту фазу напоминает штаб сумасшедшего генерала, готовящегося к штурму небес. И этот человек играет в этот момент особую роль.
Всё начинается с идеи. Необычной, чётко выверенной, проплаченной или даже идиотской. Рекламный ролик для мэра был сосредоточением первых двух вариантов. А мы должны были превратить лозунги «Манифеста» Джорджа Крайера в нечто осязаемое.
Первое — сценарий. Писать его в 1924 году — это не про искусство, а про инженерию. Каждая строка — это приказ. Не «она грустно смотрит в окно», а «крупный план. Ирен Рич у окна. Взгляд. Пауза в 3 секунды». Потому что монтажёр потом будет отсчитывать эти секунды по кадрам. А с приходом «Витафона» — теперь добавилась вторая колонка в сценарии: диалоги или монологи.
Ведь раньше можно было писать титры. А они в немом кино шли между сценами. Отдельными кадрами, что держались на экране ровно столько времени, сколько требуется среднечитающему зрителю, дабы он мог успеть промахнуть их глазами. Затем новый кадр, героиня шевелит губами, всплёскивает руками и-и-и… Новый кадр с титрами. Теперь же всё по-другому.
Писать речь — это отдельный труд. Фраза не должна быть длиннее, чем актёр может выдохнуть, стоя неподвижно перед камерой-гробом. Потому что «Витафон» не простит массы лишних охов и вздохов. Более того, фразы должны быть такими, чтобы за счёт сочетания слов тоже появлялся эмоциональный окрас. И каждое из этих слов должно быть услышано. Никаких изысков. Только лозунги. Перед тем как снимать ролик, я переписывал одну фразу про «светлое будущее» десять раз, пытаясь избавиться от шипящих, которые микрофон превращал в какофонию.
Потом — раскадровка. Я сам, с карандашом в руке, рисовал кадр за кадром. Крупно Ирен. Общий план с нарисованным задником. Куда она посмотрит. Эти мои каракули были единственной картой, по которой мы могли ориентироваться в предстоящем хаосе. Рядом со мной тогда сидели и корпели Грегг Толанд и Антон Мелентьев.
Кстати, Толанд согласился работать у меня «на полставки». И пообещал, что как только появится первый серьёзный контракт на полный метр — он перейдёт ко мне полностью.
Дальше в препродакшене обычно идёт кастинг. Но не в современном понимании. В двадцатых нужно было найти не просто актёра, а человека, чей голос не уничтожит «Витафон». Когда выбрали Ирен Рич, я готов был танцевать от радости. Её голос не трещал и не уходил в писк перед микрофоном. Это было даже важнее таланта. Да-да, это очень неприятное признание, но в первых порах на старте звукового кино актёров иногда выбирали именно так.
В этот же «акт» входят и технические совещания. Бесконечные споры с инженерами, звукачами, операторами. Помню, как спорил с Толандом и Мелентьевым. Гонял осветителей за то, что обычные лампы гудели, и их поменяли на специальные, дающие ровный, нерезкий свет, убивающий все тени, а значит, и всю глубину кадра. Но без этого никак…
А потом… Если бы я снимал полнометражный фильм, то мне пришлось бы найти режиссёра, нанять съёмочную группу, решить — где будут сниматься сюжетные отрезки и сцены. Например, это будет съёмка в павильоне, или на натуре? А где найти нужную натуру? Если это фильм про Дикий Запад вокруг одного ранчо — нет проблем. Можно в конце-концов поехать на мою ферму, снести домик, построить что-то имитирующее строения столетней давности, и вуаля.
А если нужно показать Гранд-Каньон? Это совсем другие деньги. Всю съёмочную команду и технику придётся везти через полстраны. Кормить, поить, селить… Да много ещё чего. И всё это надо посчитать и прикинуть заранее.
Предпроизводство заканчивается в тот момент, когда продюсер чувствует, что больше не может смотреть на эти бумаги и зарисовки. Когда каждый кадр, каждая реплика, каждая тень выверены, обсуждены и доведены до абсолюта. Фактически всё это было похоже на создание плана штурма. И в нашем случае, когда я готовился к съёмкам ролика, это был штурм уже устоявшейся концепции создания фильмов. И, как любой план, всё это вполне успешно летело насмарку перед лицом реальности и
